Ce s-ar fi făcut Tezeu la intrarea în labirint fără firul iubitei sale Ariadna? Deși repovestitorul Alexandru Mitru nu ne lasă niciun fel de indiciu legat de această situație ipotetică, vă pot spune cum m-am simțit eu când am început Aleph-ul lui Borges, fără să știu altceva despre el decât originea autorului și culoarea copertei. Inițial, copleșită. Apoi, plăcut de confuză. În fine, mică, îngrozitor de mică.

A nu se confunda cu Aleph – prima literă din alfabetul ebraic sau aleph-zero, cum l-ar recunoaște unii dintre confrații mei de la profilul mate-info!

Aleph de Jorge Luis Borges este o colecție de 16 povestiri (nu 14, surprinzător, având în vedere afinitatea autorului pentru dublul lui 7!) publicată în 1949, constituind o călătorie obsedantă printr-o serie de contexte spațio-temporale diverse, dintre care orice lector își poate alege una care îi surâde. Povestirile prezintă scheme narative simple, ocupând doar câteva pagini fiecare, fiind înzestrate, totuși, cu o pregnantă încărcătură semiotică, ce reprezintă adevarata provocare în înțelegerea textelor. Materia spațiilor în care acțiunile se desfășoară este structurată după un model labirintic, uneori explicit sau, alteori, dimpotrivă, i(mp)licit, ascuns în faldurile epicului aparent simplist, unii ar spune chiar stângaci realizat.

Odată ce pătrunzi în labirint, singurul mod în care poți ieși este dacă îl traversezi în întregime. Noi, lectorii, nu putem apela la o perspectivă de tip icarian, să ne schimbăm centrul de greutate și să privim enormul spațiu enigmatic ca pe un amalgam de ziduri văzute de sus. De aceea, nu ne rămâne decât să încercăm să ne găsim calea de unii singuri.

În acest scop, scumpii mei pseudo-Tezei, e nevoie de câteva repere: este crucial să punctăm plurisemiotica labirintului, simbol principal, omniprezent în opera lui Borges, căruia îi sunt asociate pe parcursul volumului și alte motive, multe altele, cum sunt infinitul, dublul sau nemurirea. De ne toarcem singuri firul Ariadnei, poate Egeu nu va mai plonja în mare. Să ne avântăm…

1. Spre singularitate

Așadar, ce este acela un labirint? În sens larg, o construcție cu un număr mare de camere și galerii, în care orientarea este extrem de dificilă. Totuși, nu ne putem limita la o astfel de definiție pentru un termen în spatele căruia se ascunde o largă paletă de semnificații. Încă din vechile timpuri, un labirint era considerat un spațiu inițiatic (într-unul trebuie să găsești calea corectă astfel încât să ajungi în centrul acestuia, locul unde culoarele converg, unica poziție certă care există în cadrul lui), un statut care sună pe cât de ofertant în materie de sensuri, pe atât de echivoc.

Adevărata problemă se pune, în fond, atunci când încercăm să definim inițierea, întrucât aceasta nu poate fi explicată dicotomic, iar problematica pe care o creează nu poate fi clar tranșată: ce se întâmplă în cadrul unei inițieri? La ce modelări este supus un neofit? În ce planuri se petrec ele?

Cred că este foarte important să punem conceptul de „inițiere” în relație cu cel de „cunoaștere”, de orice fel ar fi ea. În culturile antice se considera că inițierea este actul prin care neofiților le erau revelate secrete fundamentale despre lume, în urma parcurgerii unor etape care să dovedească faptul că sunt vrednici să dețină astfel de taine. Ratarea uneia dintre aceste trepte ale inițierii îl exclude pe individ din schema inițiatică, așa cum, la o răscruce dintr-un labirint, alegerea căii greșite duce la pierderea șansei de a ajunge în centrul său.

În mod explicit, labirintul apare încă din povestirea care deschide volumul, intitulată Nemuritorul. În cadrul acesteia, protagonistul, Marcus Flaminius Rufus (apoi, cu multe secole mai tărziu, Joseph Cartaphilus), un soldat roman din perioada lui Dioclețian, află de existența unui râu a cărui apă l-ar face pe om nemuritor. Pe unul dintre malurile acestui râu ar fi existat, conform unei legende, Orașul nemuritorilor, pe care Rufus, împreună cu 200 de alți soldați, pornește să îl caute. În cele din urmă, acesta găsește cele două locuri mitice, succesiv, oarecum dintr-un accident, însă nu fară o serie de sincope. Este răpit de troglodiți, un popor rudimentar care locuia în Golful Persan, bea fară să știe din apa Râului Nemuririi și descoperă intrarea în orașul mitic pe care îl căuta. Orașul se dovedește a fi, în parte, un imens labirint în care protagonistul umblă eratic o bună perioadă de timp, până când ajunge în centrul lui. Inițial, Rufus este impresionat de vastitatea orașului și de caracterul său monumental, devenind conștient de propria micime. Totuși, purtându-și privirea mai atent asupra structurilor care i se arată, înțelege că arhitectura nu ascunde niciun sens sau scop, având brusc un sentiment de repulsie și de groază față de acest loc mitic. Fuge, ieșind complet din îngrozitoarea construcție, și, la intrare, dă de un troglodit care l-a urmărit, desenând în nisip. Rufus află că acesta este chiar Homer, și că nemuritorii sunt, de fapt, chiar troglodiții, care au distrus orașul original și au ridicat, deasupra acestuia, o construcție labirintică incoerentă, la sugestia poetului grec. Așa cum Homer a creat, mai întăi, Iliada și, apoi, a scris o parodie a Războiului Troian, numită Bătălia șoarecilor cu broaștele, și troglodiții au creat, în primă fază, un oraș pe de-a-ntregul grandios, o întruchipare a perfecțiunii Cosmosului, dar, în cele din urmă, l-au înlocuit cu amalgamul de structuri lipsite de continuitate, simbol al Haosului.  

Un detaliu interesant de remarcat este faptul că, dintre toate popoarele, tocmai troglodiții sunt cei care stăpânesc nemurirea. Nu un neam creator de vastă, elevată și complexă cultură, cu o limbă bine definită și o identitate rostită răspicat, care să străpungă materia spațio-temporalității, ci un popor rudimentar, care locuia în peșteri și care era inapt să vorbească. Acest fapt nu este întâmplător, întrucât troglodiții sunt asemenea unor inițiați, care, după ce au cuprins cu propriile minți mari taine ale existenței umane, ale nemuririi, au amuțit, detaliu ce amintește de modul în care marii înțelepți sunt reprezentați în culturile vechi: cu un deget peste buze, sub pecetea tăcerii.

2. Spre 2ⁿ coridoare → ∞?

Putem privi labirintul și dintr-un alt unghi, schimbându-ne perspectiva: în vreme ce prima abordare a problematicii vizează modul în care toate culoarele converg către centrul labirintului, deci către singularitate, a doua ne îndrumă spre a analiza caracterul infinit al simbolului. În momentul în care un culoar formează o răscruce, acesta devine punctul de plecare al unei infinități de alte culoare, întrucât fiecare „ramură” a acestuia se va despica, la rândul ei, în altele mai mici și mai îndepărtate de origine. Astfel, orice curajos pătrunde în labirint se afundă, cu fiecare cotitură, din ce în ce mai adânc în halucinantul spațiu enigmatic, căutând obsesiv un secret inaccesibil, o comoară, un răspuns.

Acest mod de problematizare poate transforma labirintul într-un model al vieții înseși, așa cum putem observa în povestirea Cealaltă moarte. Protagonistul, fiind măcinat lăuntric de lașitatea de care a dat dovadă pe câmpul de luptă, se dedă, pe patul de moarte, unor fantezii despre cât de curajos ar fi putut fi în bătălie. Narativul său are un impact atât de puternic asupra martorilor, încât, mai târziu, memoria acestora devine confuză, ajungând să altereze cursul real al istoriei, să înlocuiască adevărul ei factual cu unul ficțional.

Morala povestirii privește labirintul opțiunilor, alegerile pe care trebuie să le facem într-o clipă și care ne instalează pe trasee total diferite. Eroul povestirii a fost laș și își dă seama ulterior că, dacă ar fi dovedit curaj în luptă, viața lui ar fi intrat pe un cu totul alt făgaș. Nu se poate întoarce în labirintul realului, dar o face în imaginație, alegând atitudinea opusă, eroismul.

Fiecare moment de decizie din viața unui om reprezintă o asemenea răscruce labirintică, care îl poate trimite, mai departe, iarăși, în două direcții contrare, pe care nimeni nu le poate prezice, singurul cert (și totuși, impredictibil, din punct de vedere topografic) din această amețitoare călătorie fiind sfârșitul ei – altfel spus, moartea. Odată cu fiecare alegere pe care omul o face, cu fiecare pas de-a lungul unui culoar, vine și obsedanta întrebare: „Ce ar fi fost dacă…?”. Dacă o luam la stânga și, apoi, a doua la dreapta? Suferim de o gravă pasiune pentru ceea ce ar fi putut fi, care se manifestă aproape ca o nostalgie a nefăcutului, care ne seduce, de parcă am ști cu certitudine că cealaltă cale ar fi fost mai bună, mai potrivită, mai înțeleaptă, mai…?

Acest tip de labirint, ale cărui culoare se ramifică la nesfârșit, apare inclusiv la nivel textual în cazul povestirii Zahirul. În cultura islamică, Zahirul este un obiect sau o persoană care are puterea de a obseda pe oricine îl privește. În text, acesta ia forma unei monede de 20 de cenți, pe care protagonistul o primește ca rest într-o cârciumă. În urma contactului cu Zahirul, personajul lui Borges, care se numește chiar Borges, începe să se gândească excesiv la monede, ca într-un vis febril, la ce simbolizează acestea și la ce roluri au jucat unele dintre ele în istorie. În cele din urmă, protagonistul se hotăraște să scape de monedă, plătind cu ea într-un cartier de la periferia orașului Buenos Aires. Totuși, acest fapt constituie punctul de pornire al unei manii pentru Borges, întrucât, cu cât încercă mai tare să uite de Zahir, cu atât obsesia acestuia îl macină mai abitir. Eforturile de a se abține din a se gândi la monedă reprezintă exact originea infinitelor răscruci și paliere din labirintul nebuniei pe care protagonistul îl va traversa, sperând că, gândindu-se continuu la ea, o va eroda până în punctul în care Zahirul își va pierde puterea. În fine, epuizat de strădania lui intensă și lipsită de efect, eroul conchide, enigmatic, că, poate, în spatele Zahirului se ascunde însuși Dumnezeu.

3. Spre oglinda din labrys

Firește, nu puteam pune în discuție simbolul labirintului fără să menționez reprezentarea sa antică, mitică, cea de casă a Minotaurului (pe numele său mic, Asterion), izotop ce dă numele celei de-a șaptea povestiri, de altfel, preferata mâinii care scrie, nu dintr-o perspectivă a semioticianului, ci, mai degrabă, a componentei sale de factură umană.

„Monstrul” cretan ne descrie cu o sinceritate dezarmantă „casa” lui, cu zidurile și coridoarele ei interminabile și care nu pot fi distinse unele de celelalte decât prin mormane de leșuri umane aruncate ici și colo. Ne vorbește despre modul în care își ocupă timpul, care i se arată nesfârșit, jucându-se și imaginându-și că este însoțit de un dublu al său care îi ține companie, despre reacțiile îngrozite și dezgustate ale oamenilor atunci când, pentru prima și ultima dată, își părăsește casa… Toate acestea m-au făcut să-mi pară rău că, la începutul lecturii, l-am numit „monstru”. După atât de multe versiuni ale legendei în care Minotaurul a fost anatemizat perpetuu, am uitat că trebuie să ascut și cel de-al doilea tăiș al labrys-ului, îndreptat nu spre creatură, ci spre noi, oamenii. Ultimele câteva rânduri ale povestirii mi-au demonstrat exact acest ultim fapt, întrucât mi-au demascat un Tezeu care, deși nu avea cap de taur, mugea cu glas omenesc exact ca un prădător în fața căruia prada abia a putut (sau poate chiar nici nu a vrut) să se apere. În fine, povestirea m-a făcut să gândesc, în cheie orwelliană, că mă uitam la cele două personaje și nu puteam distinge care dintre ele este monstrul și care eroul justițiar, dacă măcar exista unul.

De ajuns în centru, nu am ajuns (incursiunea mea nu a fost nici pe departe exhaustivă!). Dragi lectori, asta trebuie să izbândiți singuri. Pentru a avea șansa să priviți Aleph-ul cu proprii ochi, întreg universul reflectat poliedric într-un singur punct, trebuie să gustați câte puțin din fiecare coridor și fundătură, fiecare eșec și culoar ales corect, mai mult sau mai puțin orbește.