Arhive Parte de carte... - Revista Zări Alb Astre

Frankenstein și câteva sinteze

Posted on 15/04/202615/04/2026 by Delia-Maria MUȘAT

Poate că suntem sortiți, noi, cei ca Frankenstein, să ne mulțumim cu puțin sau poate să ne mulțumim cu cât de mult există în noi, acceptând și putând merge astfel mai departe, nu-i așa? Cu toții am auzit de noul film „Frankenstein”, producție Netflix, câștigător a trei premii Oscar și nu numai. Chiar dacă nu e o adaptare 1:1 a cărții și e foarte diferit de versiunile anterioare, varianta actuală este exact tipul de film din care poți înțelege atât de multe lucruri, atât de diferite, în funcție de momentul din viață în care te afli, de dispoziția ta și nu numai. Suntem proprii Frankenstein, totuși 100% umani (sper). Filmul ne provoacă o trezire, făcându-ne conștienți despre cât de înghețați suntem (poate chiar mai înghețați decât regiunea în care corabia de la început rămâne blocată). Nu este un SF despre non-oameni, ci o pledoarie pentru a fi oameni.

„Frankenstein” reunește multe fețe cunoscute (Mia Goth, Jacob Elordi, Oscar Isaac), pe care le-am văzut în producții foarte diferite de aceasta, sub îndrumarea unei adevărate legende a cinematografiei recente, Guillermo del Toro, și a staff-ului său excepțional. După un deceniu (Conform lui del Toro, atât a durat formarea întregii concepții!) de pregătiri și perioade de reflecție, ore întregi petrecute la machiaj și repetiții pentru actori, „Frankenstein”-ul lui Guillermo del Toro se dovedește a fi o adevărată operă de artă, fiecare detaliu fiind gândit și premeditat. Regizorul aduce, cu siguranță, un omagiu romanului „Frankenstein”: Un Prometeu modern de Mary Shelley (care l-a fascinat încă din copilărie!), but with a twist. Nu este o copie fidelă, ci pur și simplu o moștenire dusă mai departe de fiecare om care a participat la producția filmului. (Detaliu interesant: mânecile rochiei de mireasă a lui Elizabeth sunt similare cu cele ale miresei lui Frankenstein din filmul din 1935).

Filmul începe, asemenea cărții, cu un deșert abisal de gheață, unul dintre multele elemente vizuale fascinante. Peisajul de iarnă domină pe tot parcursul acțiunii, reprezentând izolarea și manifestarea fizică a stării emoționale glaciale a lui Victor, dar și a creației acestuia. Motivul infinitului este astfel transpus vizual, evidențiindu-se suferința parcă interminabilă pe care Frankenstein a creat-o, sortind Creatura unei lupte cu propria existență.

După această expozițiune, în care Victor, ființa creată și un echipaj de marinari blocați în ghețuri se întâlnesc, povestea este urmărită din două perspective narative: cea a creatorului și cea a creației. Ei spun aceeași poveste, însă din unghiuri diferite: un om de știință care a vrut să sfideze toate legile vieții și o ființă pură, nevinovată, născută din setea de a stăpâni a creatorului, ființă abandonată ulterior și obligată să trăiască într-o lume complet străină de ea.

„Salvat” din atacul „monstrului” (nu pot dezvălui mai multe!), Victor este primul care își spune povestea (The Creator’s tale). Prima parte este foarte densă în referințe mitologice și relevă o dimensiune religioasă aparte; cu toate acestea, este foarte înrădăcinată în trăirea pământeană.

Din punct de vedere cromatic, există o schemă de culori atent gândită. Roșul domină lumea exterioară și interioară a lui Victor, fiind o culoare asociată ego-ului său și manifestându-se într-un mod foarte interesant în relație cu ceilalți. Deși William și Elizabeth sunt reprezentați de albastru, respectiv de verde, roșul apare mai ales în prima parte a filmului, trimițând la elementul foc (pe când celelalte două culori simbolizează apa și, respectiv, pământul). Vestimentația lui Frankenstein are accente roșii, mama lui Victor poartă roșu, colierul lui Elizabeth, purtat în multe scene, este roșu. Culoarea devine un laitmotiv ce se repetă nu numai în vestimentație și decor, ci și în fiecare scenă în care Victor se apropie din ce în ce mai mult de țelul lui: imortalitatea. Prin sobrietatea celorlalte culori din cadre, roșul iese în evidență, punându-se accent astfel pe pasiunea arzătoare a lui Victor, pe focul care arde în inima lui, un daimon al puterii care îl stăpânește, mai ales prin visele revelatoare.

Conceput altfel decât în romanul lui Marry Shelley, Victor este un copil crescut fără iubire paternă și privat și de cea maternă de la o vârstă fragedă. El ajunge printr-o revelație religioasă un mare om de știință în medicină și nu numai, pășind pe urmele tatălui sau. Dimensiunea aceasta religioasă a eroului este foarte sugestivă, statuia Arhanghelului Mihail fiind omniprezentă în dormitorul și visele lui Frankenstein, în special în momentele în care acesta vrea să se joace cu principiul vieții și al morții (de pildă, în noaptea de după moartea mamei sale sau în noaptea de după creație). Din punct de vedere simbolic, Arhanghelul îi apare ca Înger al Morții, dar și ca mesager al unui avertisment privitor la blasfemia pe care o comite jucându-se de-a Dumnezeu.

Perspectiva creatorului are ea însăși mai multe fire narative (relatări din copilărie, scene din viața sa de adult etc.), dar cel mai semnificativ este procesul prin care dă viață Creaturii. Faptul că ea este făcută din părți ale cadavrelor, „copilul casei mortuare” (cum însăși se numește), sugerează un act de corupere gravă a naturii, o sfidare de neiertat a Principiului Vieții. Alienarea lui Victor arată că acesta a ajuns la o cunoaștere nedestinată oamenilor, transcendentă, incontrolabilă (motorul fiind chiar electricitatea, incontrolabilă și ea, de altfel). Trebuie amintite două detalii care trimit la sacrilegiul comis de Victor: Crucificarea Creaturii (dacă ea e Iisus, Victor e Dumnezeu) și fața Medusei din turn, simbol al puterii iraționale care naște monștri. Victor și Creatura sa sunt purtători de hybris, devin personaje tragice, fiind condamnați la suferință și moarte/ eternitate. Făptura creată de Frankenstein nu e întruchiparea lui Adam, ci copilul unui înger căzut.

A doua parte, The Creature’s tale, urmărește drumul Creaturii către cunoaștere și autocunoaștere. Acesta are contact cu lumea exterioară, învățând practic cum să trăiască. Însă, în momentul în care își dă seama de imortalitatea sa, de modul în care muritorii îl privesc, înțelege că e condamnat la o viață eternă, dar în suferință interminabilă. Blestemându-și creatorul, trebuie, totuși, să își accepte condiția. Se adăpostește într-o zonă montană, unde învață cum să fie om: “Vănătorul nu ura lupii, lupul nu ura oile, dar violența dintre ei era inevitabilă”. Prin acest gând al Creaturii, cele două perspective se interconectează. Prima parte a narațiunii filmice făcute din perspectiva Creatorului arată cât de minuțios a fost pregătit acest proiect din punct de vedere științific, iar a doua se concentrează pe aspectele psihologice.

Astfel, se sugerează că soarta este vinovată pentru această ură aproape ereditară. Savantul nu își ura creația, iar aceasta cu siguranță nu îl ura pe el, însă au fost predestinați să se tortureze unul pe celălalt, încercând să învingă mortalitatea (Victor), respectiv imortalitatea (Creatura). Sunt prinși într-un cerc vicios al caznelor, fără început și sfârșit, simbolizat de șarpele care își înghite coada, motiv mistic pe care îl găsim în arhitectura turnului în care Victor își desfășoară activitatea.

Există, totuși, o instanță care face excepție de la realitatea alienată plăsmuită de creator: Elizabeth. Nepoata „sponsorului” lui Victor pentru activitatea sa științifică, viitoare soție a lui William, fratele, dar care i-a atras atenția și lui Victor, este un personaj foarte sensibil construit. Elizabeth este singura care a văzut frumosul în făptura hidoasă, tratând Creatura ca pe o ființă inteligentă și umană, când toți o vedeau ca pe un monstru. Faptul că Mia Goth o joacă atât pe mama lui Victor cât și pe Elizabeth transmite un mesaj important, evidențiindu-se astfel energia arhetipală maternă pe care o emană personajul, în special față de Creatură. Este o prezență aproape transcendentă, la fel de pură ca și Creatura, poate acesta fiind motivul pentru care o înțelege atât de bine. Din iubire, ea se sacrifică aproape martiric, ultimele ei cuvinte fiind: „Știam că nu sunt făcută pentru lumea asta”.

Finalul este unul așteptat. După ce ambele părți își spun poveștile, creatorul și Creatura își acceptă, în sfârșit, condiția: Victor moare împăcat (cât de împăcat poate muri un om care s-a jucat cu legile naturii!), iar Creatura acceptă ideea imortalității, reîntorcându-se în deșertul de gheață interminabil cu care filmul începe. Rămâne îngropată în zăpadă, dar nu se mai sufocă, ci respiră. Începe să respire chiar din momentul în care creatorul său încetează să o mai facă.

Există o morală a filmului? Chiar mai multe. Acest articol nu reprezintă decât o sinteză a câtorva direcții de interpretare, în raport cu dimensiunea simbolică vastă și complexitatea copleșitoare tehnică și vizuală a acestui film. Abisul tenebros din noi nu dispare niciodată, dar trebuie să învățăm cum să trăim cu el. Oare ar trebui și noi să acceptăm infinitul ca fiind un număr? Nu prea putem, există limite, pentru că, spre deosebire de Frankenstein, suntem doar oameni. De ce avem oroare de inumanitate, când disprețuim umanitatea pentru imperfecțiunile și limitele ei? De ce aspirăm la perfecțiune, dacă în momentul în care o atingem o vedem ca pe un blestem? Cum e posibil ca non-omul să fie mai om decât oamenii? Ne e frică de ce e prea uman?

Ca și lui Victor, ne e frică de moarte.

Era într-o joi

Posted on 20/03/202620/03/2026 by Sophia Nicole HAGI

Sursă foto: Publimix

Solemn, îndemnul de a-ți trăi toată viața până diseară, după cum ar spune băieții de la Robin and the Backstabbers, pare că a ajuns și la Joyce. Cum altfel să fi înghesuit deceniul Odiseei într-o singură joi, 16 iunie 1904? Lăsând gluma (și frustrările irlandezului de a-i fi redusă opera de criticii grăbiți la o rescriere homerică), în Ulise, visul febril al romanului modernist, urmărim nu mărețele aventuri mitologice, nici visul unei nopți de vară, ci banalitatea zilnică al cărei condamnat e Leopold Bloom, un anti-erou umanizat până la dezgust, rămas sub semnul potențialului, încă îmbobocit. După cum îi sugerează numele, până la urmă înflorește, dar nu schimbând lumea, ci devenind simbolul ei general și ultim, un post-Mesia (Bloom e evreu nepracticant!) răsturnat, care iartă pentru o mântuire individuală, nici măcar în sens transcendent, ci, dimpotrivă, pentru a putea rămâne un om al lumii, dincolo de dramele modernității.

Dacă răsfoiți curioși paginile care deschid cartea, veți crede că vă mint sfruntat: Bloom nici măcar nu pare să fie personaj în propria odisee; de fapt în primele trei capitole nu e deloc menționat, fie și în treacăt. Ne întâmpină un altul, Stephen Dedalus, care pare o figură familiară, alter-ego-ullui Joyce din Portret al artistului la tinerețe, roman precursor, cu tente autobiografice. Îi urmărim, deci, hoinăreala pe la Turnul Martello, unde luăm parte la o liturghie (Introibo ad altare Dei rostește Buck Mulligan, pacostea cu care locuiește Stephen) coborâtă în profanul mizer, camuflată în… bărbierit, apoi pe la Școala de Băieți, unde discuția sa cu directorul, Mr Deasy, ne mai lămurește legat de ce vrea cartea asta de la noi, adâncind temele deja propuse: coșmarul istoriei pentru irlandezi, antisemitismul, colonialismul șamd. Toate doar ca să coborâm apoi în cea mai densă parte de până acum, monologul deruntat și profund filozofic al lui Stephen, din care o să amintesc, așa, ca să gustăm puțin din, până la urmă, ciudățenia operei, citatul următor: Dumnezeu se face om se face pește se face gâscă se face munte de puf. Planurile opuse, cel cerebral și difuz al lui Stephen și cel prin excelență material și al imediatului al lui Bloom, se contopesc târziu în subiect, până atunci cei doi evitându-se razant, poate în încercarea lui Joyce de a simula hazardul, loteria care-l guvernează pe omul modern.

Revenind la Leopold, scena domestică a toaletei sale de dimineață, printre primele din 7 Eccles Street, reședința cuplului Bloom, care ar ultragia orice clasicist, este încă una cuminte, gândindu-ne că de-a lungul lungii zile, de pildă, se transformă în femeie și naște opt copii, asta dincolo de onanismul care a făcut ca romanul să fie interzis o bună perioadă. Îndepărtându-ne de o înțelegere moralistă, reacțiile în fața cărămizii ăsteia (și prin întinderea oarecum intimidantă, dar mai ales prin caracterul ei fundamental în modelarea ulterioară a literaturii) rămân, însă, contrastive: Virginia Woolf i-a criticat centrarea obscenă, biologică, pe problema individului redus la corp, în timp ce, anual, se serbează Bloomsday, simpatizanții costumându-se în personaje și, bovaric, timp de o zi, respectă cu strictețe subiectul romanului.

În fine, în pribegirea lui cotidiană, Bloom merge la o înmormântare, asistă la o naștere grea, coboară în tenebrele vieții de jos dublineze, este un asuprit funcționar public, cetățean al clasei de mijloc, evreu marginalizat în Irlanda cutumei catolice, i se confirmă bănuita infidelitate a soției sale, Molly, adulter de care nu e nici el străin, dedându-se fanteziilor, și, totuși, încearcă să-și salveze căsnicia de multă vreme castă, de pe urma decesului unicului fiu, Rudy.

E firesc că încercarea unui rezumat e aproape imposibilă, și oricum nu eu aș fi potrivită pentru o muncă dintre acestea, iertați-mi noviciatul, va trebui să trudească fiecare ca să capete o privire de ansamblu mulțumitoare. Pot doar să vă divulg că, după mine, deriva în tenebrele lui Ulise, senzația de completă pierdere, că trebuie să-ți faci loc prin carte mergând pe coate, și, uneori, lipsa totală de înțelegere a ce citești, e ce o face dincolo de a fi suportabilă, un joc și o lucrare de control la capitolul dacă știm, de fapt, să citim.

Poate că travaliul Minei Purefoy este comparabil cu cel al sărmanului cititor; până la urmă, unul dintre singurele lucruri certe despre Ulise este solicitarea pretinsă de la noi: cred că e potrivită glumița cu am citit Ulise în sensul că ochii mei i-au văzut toate cuvintele. Care, nu de puține ori, se topesc și își pierd aproape complet referențialitatea. Oricum, avem de-a face cu o lucrare experimentală, cu un flux al conștiinței care (i)realizează existența. Încărcătura semantică, aluziile la intertextualități obscure, fac ca romanul să aibă o stratificare densă, care, fără ajutor extern (cele trei sute de pagini de note de subsol ne surâd!), poate fi impenetrabilă. Ca post-lectură sau, mă rog, ghid-de-citit-după-fiecare-capitol, Ulysses, 732 de Mircea Mihăieș și Poeticile lui Joyce de Umberto Eco pot fi de nădejde, pe lângă podcasturile dedicate etc. (nu cred c-am mai citit ceva cu atâtea resurse externe!). Să rămânem, totuși, la textul în sine, după cum mi s-a filozofat să citesc de și nu despre!

Cred că pentru a pricepe dinamica pretinsă în carte, trebuie să-i punem sub lupă pe Stephen și Leopold dintr-un unghi, și asta s-ar putea să sune bizar, al paternității. Stephen, pe care-l știm de copil din Portretul, are, în Ulise, 22 de ani și, dincolo de fronda sa existențială (refuză până și să-i zică ultimele rituri mamei adânc religioase, pe moarte, pentru că ar fi o lipsă de autenticitate a ateismului său; fantoma ei îl bântuie și-l invită la pocăință), rămâne prin excelență un fiu, dar într-o continuă căutare a tatălui, a arhetipului creator, Dedal (care îl patronează onomastic), care să-i servească în truda lui de artist, după cum încheie Portretul, Bătrâne tată, bătrâne meșter, fi-mi prielnic acum și pururea. Cel biologic, cel puțin la nivel intelectual și afectiv, l-a respins inexorabil; așadar, în Bloom, îndoliat după pierderea fiului, găsește un refugiu patern pe care, însă, în final, îl refuză.

Dacă Dublinul ar arde, simpatizanții lui Joyce sunt convinși că ar putea fi reconstruit din cărțile lui. Calitatea monografică e greu de contestat; până la urmă autorul plătea oameni să meargă pe rutele descrise intradiegetic, să se asigure că se potrivesc duratelor pe care și-a construit aproape matematic romanul. Arhitectura lui Ulise e, însă, înrădăcinată mult mai adânc de imaginile de care ne izbim în primă fază, coboară adânc în tehnicile de construcție care îl aproprie de geometrie. De exemplu, în capitolul dedicat travaliului, Joyce moșește textul la nivelul limbajului, trecându-l fin de la engleza veche prin toate etapele evolutive ale limbii, până la argoul secolului douăzeci, aproape lipsit de sens pentru cititorul actual. Un altul e scris sub forma unui text dramatic, iar în cel dedicat biroticii slujbei lui Bloom (agent de publicitate) titluri ziaristice sparg textul.

Citând-o pe Molly, cred că singurul răspuns îngăduit la întrebarea dacă Ulise ar trebui răsfoit măcar în treacăt este: da i-am spus vreau Da.

Cum să nu sfârșești ca un câine

Posted on 03/03/202603/03/2026 by Lev PAPACOSTEA

Prea des avem tendința de a reduce

ce este straniu la ceea ce este familiar.

Fie că ai ieșit din transa Procesului kafkian cu mintea limpede, fie că te-ai împotmolit pe drum și nu ai reușit să răspunzi la întrebările pe care tu însuți ți le-ai pus, putem spune că ai rămas totuși fix cu ce trebuia să rămâi: pe de o parte cu acceptarea absurdului (în măsura în care îți stă în putință), pe de altă parte cu apăsarea dificultății în care te-a pus absurdul.

Scriind Procesul, Franz Kafka a reușit să descrie o senzație profund umană, o tulburare sufletească pe care nu mulți o conștientizează, dar o simt în adâncul sufletului, reușind, totodată, prin absurditatea romanului să incite la o sumedenie de căi de interpretare. Astfel, dacă ați închis cartea cu frustrarea clocotindu-vă în inimă deoarece „nu ați înțeles nimic”, vă voi ajuta să vă dați seama de ce exact această ambiguitate dă frâu liber interpretărilor.

Acțiunea urmează un fir narativ simplu în aparență, dar bulversant odată ce urmărești fiecare etapă a trăirii protagonistului; începe abrupt, cu Josef K. fiind arestat din motive necunoscute în ziua în care împlinește 30 de ani, iar pe parcursul romanului vedem cum această dilemă este explorată prin procese birocratice obscure. Deși după arestare Josef K. este lăsat să trăiască normal, ca până atunci, sentimentul de vinovăție devine apăsător, ca un adevăr implicit mai degrabă decât empiric. În călătoria sa spre găsirea unui răspuns la absurditatea situației în care se află, Josef trece prin labirinturi birocratice care nu-i oferă nicio consolare, și în care inocența este imposibil de dovedit. În ciuda eforturilor, cu o zi înainte de a împlini 31 de ani, doi necunoscuți îl duc pe Josef K. într-o carieră de piatră unde îl înjunghie, fără ca acesta să obțină vreun răspuns. Ultimele sale cuvinte sunt marcante: „Ca un câine!”

Deoarece ar fi o ipocrizie din partea mea să încep acest eseu dând impresia că interpretarea pe care urmează să o expun este singura „corectă”, țin să menționez că m-aș bucura dacă mi-ați pune la îndoială raționamentul. Cu cât mai mult o carte este discutată și interpretată, cu atât mai bine.

Putem constata de la bun început că acțiunea romanului este complet absurdă. Ne vin în minte o sumedenie de întrebări: Din ce motiv este Josef K. arestat? De ce este arestat în acest fel? Și, mai ales, cum va scăpa din situația dificilă în care este pus? Spre surprinderea multora dintre noi, la niciuna dintre întrebări nu vom primi un răspuns din partea naratorului sau deductibil din desfășurarea evenimentelor. În consecință, finalul va fi frustrant, nesatisfăcător, dar, după părerea mea, nu se putea potrivi mai bine mesajului pe care îl transmite romanul.

Raționamentul din spatele acestei afirmații este chiar concluzia la care am ajuns după ce am conștientizat că nu pot da un sens întâmplărilor din carte: acțiunea este o reprezentare radicalizată a absurdității vieții. Dacă interpretezi romanul în această cheie, totul se limpezește. La fel ca Josef, și noi ne confruntăm cu absurdul existențial. Pot spune chiar că momentul conștientizării lui se simte de parcă ești „ridicat cu forța din confortul patului” și trântit pe jos, buimac, aflându-te într-o situație pe care nu o înțelegi, fiind tras la răspundere pentru o crimă pe care nu o cunoști. Atunci când începi să pui la îndoială ideea că există un scop suprem al oamenilor sau că orice se întâmplă era „menit să se întâmple”, vine întrebarea: are viața sens? Sau este doar o stare de existență absurdă, în care nimeni nu ne garantează siguranța unui scop, sau măcar a unui final fericit, logic?

Este foarte ușor să cazi în capcana ideii că ești cumva special, să spui „așa ceva nu mi se poate întâmpla mie”, atitudine problematizată și de Albert Camus în Ciuma, însă Kafka ne dovedește că, oricât de stabil și de inteligent ar fi fost Josef K., el tot a fost victima absurdului. Executarea lui precipitată și lipsită de logică reprezintă situația în care ne aflăm cu toții. Nu a existat în lumea protagonistului niciun judecător care să apere justiția, să-l salveze de nedreptatea procesului la care a fost supus, la fel cum nu există nimeni care să te scape pe tine, cititor, de pedepsele pe care le primești și pe care știi că nu le meriți. Având în vedere că nu există sens, nu există nici cauze și nici soluții, de multe ori.

Astfel, trista poveste a lui Josef K. și deznodământul romanului pot fi receptate ca o condamnare a însuși cititorului. Protagonistul s-a chinuit, a încercat să lupte cu absurdul, dar totul a fost în van. Ce ar trebui să înțeleg eu, cititorul? Că lupta este deja pierdută?

Eu am interpretat povestea lui Josef ca pe o lecție. El și-a dat seama de greșeala lui de-abia la final, înainte să fie ucis, și anume aceea că nu reușise să învețe nimic de pe urma procesului: se luptase cu acesta timp de un an, trăind într-un coșmar continuu, degradându-se, nemaifiind capabil să ducă aceeași viață liniștită și satisfăcătoare de până atunci. Cu siguranță, presiunea procesului este mult prea mare ca să-l poată ignora, dar ne permitem, totuși, să presupunem că, dacă ar fi renunțat mai devreme la lupta aceasta, ar fi avut mai mult timp să trăiască. Era, până la urmă, alegerea sa dacă dorea sau nu să se lupte. Deși i se dăduse impresia că într-o bună zi, poate, va găsi un răspuns, aceasta rămâne doar o aspirație iluzorie, nimic mai mult. Așadar, poate că soluția pentru noi este chiar aceea de a nu lupta cu absurdul, ci de a învăța să trăim într-o lume absurdă.

Desigur, aceasta este una din multele interpretări posibile, în funcție de cheia de lectură cu care deschidem ficțiunea kafkiană. Spre exemplu, dacă citim textul autobiografic „Scrisoare către tata”, înțelegând mai bine relația scriitorului cu tatăl său, una extrem de traumatizantă, putem avansa ipoteza că Procesul este o alegorie narativă a autorității paterne strivitoare și o transpunere, în povestea lui Josef, a confruntării autorului cu absurdul acestei autorități. În egală măsură, romanul poate fi considerat, din unghi social, o critică la adresa sistemului judiciar întortocheat, ce pare a fi un labirint fără ieșire.

Concluzionând, fie că ai citit deja cartea, îți recomand să sufli praful de pe ea și să o răsfoiești din nou. Posibilitățile de interpretare sunt nenumărate, dar un lucru rămâne același: sentimentul de neputință și, totodată, paradoxal, de speranță pe care ți-l dă. Cine știe, poate la a doua citire Josef K. reușește să scape, măcar la nivel simbolic.

Am făcut de asemenea referire la alte doua texte: „Ciuma” de Albert Camus și „Scrisoare către tata” de Franz Kafka. Le recomand și pe acestea dacă vă plac temele pe care le-am abordat.

Labirintul borgesian (și de ce să ne pierdem în el)

Posted on 26/01/202626/01/2026 by Ioana CERNAT

Sursă foto: Pinterest

Se-ntreabă profeții în certuri întruna

Al cui e pământul? Răsună tribuna!

Al cui este cerul? Și luna…

A cui?

Alternosfera (A treia planetă)

Ce s-ar fi făcut Tezeu la intrarea în labirint fără firul iubitei sale Ariadna? Deși repovestitorul Alexandru Mitru nu ne lasă niciun fel de indiciu legat de această situație ipotetică, vă pot spune cum m-am simțit eu când am început Aleph-ul lui Borges, fără să știu altceva despre el decât originea autorului și culoarea copertei. Inițial, copleșită. Apoi, plăcut de confuză. În fine, mică, îngrozitor de mică.

A nu se confunda cu Aleph – prima literă din alfabetul ebraic sau aleph-zero, cum l-ar recunoaște unii dintre confrații mei de la profilul mate-info!

Aleph de Jorge Luis Borges este o colecție de 16 povestiri (nu 14, surprinzător, având în vedere afinitatea autorului pentru dublul lui 7!) publicată în 1949, constituind o călătorie obsedantă printr-o serie de contexte spațio-temporale diverse, dintre care orice lector își poate alege una care îi surâde. Povestirile prezintă scheme narative simple, ocupând doar câteva pagini fiecare, fiind înzestrate, totuși, cu o pregnantă încărcătură semiotică, ce reprezintă adevarata provocare în înțelegerea textelor. Materia spațiilor în care acțiunile se desfășoară este structurată după un model labirintic, uneori explicit sau, alteori, dimpotrivă, i(mp)licit, ascuns în faldurile epicului aparent simplist, unii ar spune chiar stângaci realizat.

Odată ce pătrunzi în labirint, singurul mod în care poți ieși este dacă îl traversezi în întregime. Noi, lectorii, nu putem apela la o perspectivă de tip icarian, să ne schimbăm centrul de greutate și să privim enormul spațiu enigmatic ca pe un amalgam de ziduri văzute de sus. De aceea, nu ne rămâne decât să încercăm să ne găsim calea de unii singuri.

În acest scop, scumpii mei pseudo-Tezei, e nevoie de câteva repere: este crucial să punctăm plurisemiotica labirintului, simbol principal, omniprezent în opera lui Borges, căruia îi sunt asociate pe parcursul volumului și alte motive, multe altele, cum sunt infinitul, dublul sau nemurirea. De ne toarcem singuri firul Ariadnei, poate Egeu nu va mai plonja în mare. Să ne avântăm…

1. Spre singularitate

Așadar, ce este acela un labirint? În sens larg, o construcție cu un număr mare de camere și galerii, în care orientarea este extrem de dificilă. Totuși, nu ne putem limita la o astfel de definiție pentru un termen în spatele căruia se ascunde o largă paletă de semnificații. Încă din vechile timpuri, un labirint era considerat un spațiu inițiatic (într-unul trebuie să găsești calea corectă astfel încât să ajungi în centrul acestuia, locul unde culoarele converg, unica poziție certă care există în cadrul lui), un statut care sună pe cât de ofertant în materie de sensuri, pe atât de echivoc.

Adevărata problemă se pune, în fond, atunci când încercăm să definim inițierea, întrucât aceasta nu poate fi explicată dicotomic, iar problematica pe care o creează nu poate fi clar tranșată: ce se întâmplă în cadrul unei inițieri? La ce modelări este supus un neofit? În ce planuri se petrec ele?

Cred că este foarte important să punem conceptul de „inițiere” în relație cu cel de „cunoaștere”, de orice fel ar fi ea. În culturile antice se considera că inițierea este actul prin care neofiților le erau revelate secrete fundamentale despre lume, în urma parcurgerii unor etape care să dovedească faptul că sunt vrednici să dețină astfel de taine. Ratarea uneia dintre aceste trepte ale inițierii îl exclude pe individ din schema inițiatică, așa cum, la o răscruce dintr-un labirint, alegerea căii greșite duce la pierderea șansei de a ajunge în centrul său.

În mod explicit, labirintul apare încă din povestirea care deschide volumul, intitulată Nemuritorul. În cadrul acesteia, protagonistul, Marcus Flaminius Rufus (apoi, cu multe secole mai tărziu, Joseph Cartaphilus), un soldat roman din perioada lui Dioclețian, află de existența unui râu a cărui apă l-ar face pe om nemuritor. Pe unul dintre malurile acestui râu ar fi existat, conform unei legende, Orașul nemuritorilor, pe care Rufus, împreună cu 200 de alți soldați, pornește să îl caute. În cele din urmă, acesta găsește cele două locuri mitice, succesiv, oarecum dintr-un accident, însă nu fară o serie de sincope. Este răpit de troglodiți, un popor rudimentar care locuia în Golful Persan, bea fară să știe din apa Râului Nemuririi și descoperă intrarea în orașul mitic pe care îl căuta. Orașul se dovedește a fi, în parte, un imens labirint în care protagonistul umblă eratic o bună perioadă de timp, până când ajunge în centrul lui. Inițial, Rufus este impresionat de vastitatea orașului și de caracterul său monumental, devenind conștient de propria micime. Totuși, purtându-și privirea mai atent asupra structurilor care i se arată, înțelege că arhitectura nu ascunde niciun sens sau scop, având brusc un sentiment de repulsie și de groază față de acest loc mitic. Fuge, ieșind complet din îngrozitoarea construcție, și, la intrare, dă de un troglodit care l-a urmărit, desenând în nisip. Rufus află că acesta este chiar Homer, și că nemuritorii sunt, de fapt, chiar troglodiții, care au distrus orașul original și au ridicat, deasupra acestuia, o construcție labirintică incoerentă, la sugestia poetului grec. Așa cum Homer a creat, mai întăi, Iliada și, apoi, a scris o parodie a Războiului Troian, numită Bătălia șoarecilor cu broaștele, și troglodiții au creat, în primă fază, un oraș pe de-a-ntregul grandios, o întruchipare a perfecțiunii Cosmosului, dar, în cele din urmă, l-au înlocuit cu amalgamul de structuri lipsite de continuitate, simbol al Haosului.

Un detaliu interesant de remarcat este faptul că, dintre toate popoarele, tocmai troglodiții sunt cei care stăpânesc nemurirea. Nu un neam creator de vastă, elevată și complexă cultură, cu o limbă bine definită și o identitate rostită răspicat, care să străpungă materia spațio-temporalității, ci un popor rudimentar, care locuia în peșteri și care era inapt să vorbească. Acest fapt nu este întâmplător, întrucât troglodiții sunt asemenea unor inițiați, care, după ce au cuprins cu propriile minți mari taine ale existenței umane, ale nemuririi, au amuțit, detaliu ce amintește de modul în care marii înțelepți sunt reprezentați în culturile vechi: cu un deget peste buze, sub pecetea tăcerii.

2. Spre 2ⁿ coridoare → ∞?

Putem privi labirintul și dintr-un alt unghi, schimbându-ne perspectiva: în vreme ce prima abordare a problematicii vizează modul în care toate culoarele converg către centrul labirintului, deci către singularitate, a doua ne îndrumă spre a analiza caracterul infinit al simbolului. În momentul în care un culoar formează o răscruce, acesta devine punctul de plecare al unei infinități de alte culoare, întrucât fiecare „ramură” a acestuia se va despica, la rândul ei, în altele mai mici și mai îndepărtate de origine. Astfel, orice curajos pătrunde în labirint se afundă, cu fiecare cotitură, din ce în ce mai adânc în halucinantul spațiu enigmatic, căutând obsesiv un secret inaccesibil, o comoară, un răspuns.

Acest mod de problematizare poate transforma labirintul într-un model al vieții înseși, așa cum putem observa în povestirea Cealaltă moarte. Protagonistul, fiind măcinat lăuntric de lașitatea de care a dat dovadă pe câmpul de luptă, se dedă, pe patul de moarte, unor fantezii despre cât de curajos ar fi putut fi în bătălie. Narativul său are un impact atât de puternic asupra martorilor, încât, mai târziu, memoria acestora devine confuză, ajungând să altereze cursul real al istoriei, să înlocuiască adevărul ei factual cu unul ficțional.

Morala povestirii privește labirintul opțiunilor, alegerile pe care trebuie să le facem într-o clipă și care ne instalează pe trasee total diferite. Eroul povestirii a fost laș și își dă seama ulterior că, dacă ar fi dovedit curaj în luptă, viața lui ar fi intrat pe un cu totul alt făgaș. Nu se poate întoarce în labirintul realului, dar o face în imaginație, alegând atitudinea opusă, eroismul.

Fiecare moment de decizie din viața unui om reprezintă o asemenea răscruce labirintică, care îl poate trimite, mai departe, iarăși, în două direcții contrare, pe care nimeni nu le poate prezice, singurul cert (și totuși, impredictibil, din punct de vedere topografic) din această amețitoare călătorie fiind sfârșitul ei – altfel spus, moartea. Odată cu fiecare alegere pe care omul o face, cu fiecare pas de-a lungul unui culoar, vine și obsedanta întrebare: „Ce ar fi fost dacă…?”. Dacă o luam la stânga și, apoi, a doua la dreapta? Suferim de o gravă pasiune pentru ceea ce ar fi putut fi, care se manifestă aproape ca o nostalgie a nefăcutului, care ne seduce, de parcă am ști cu certitudine că cealaltă cale ar fi fost mai bună, mai potrivită, mai înțeleaptă, mai…?

Acest tip de labirint, ale cărui culoare se ramifică la nesfârșit, apare inclusiv la nivel textual în cazul povestirii Zahirul. În cultura islamică, Zahirul este un obiect sau o persoană care are puterea de a obseda pe oricine îl privește. În text, acesta ia forma unei monede de 20 de cenți, pe care protagonistul o primește ca rest într-o cârciumă. În urma contactului cu Zahirul, personajul lui Borges, care se numește chiar Borges, începe să se gândească excesiv la monede, ca într-un vis febril, la ce simbolizează acestea și la ce roluri au jucat unele dintre ele în istorie. În cele din urmă, protagonistul se hotăraște să scape de monedă, plătind cu ea într-un cartier de la periferia orașului Buenos Aires. Totuși, acest fapt constituie punctul de pornire al unei manii pentru Borges, întrucât, cu cât încercă mai tare să uite de Zahir, cu atât obsesia acestuia îl macină mai abitir. Eforturile de a se abține din a se gândi la monedă reprezintă exact originea infinitelor răscruci și paliere din labirintul nebuniei pe care protagonistul îl va traversa, sperând că, gândindu-se continuu la ea, o va eroda până în punctul în care Zahirul își va pierde puterea. În fine, epuizat de strădania lui intensă și lipsită de efect, eroul conchide, enigmatic, că, poate, în spatele Zahirului se ascunde însuși Dumnezeu.

3. Spre oglinda din labrys

Firește, nu puteam pune în discuție simbolul labirintului fără să menționez reprezentarea sa antică, mitică, cea de casă a Minotaurului (pe numele său mic, Asterion), izotop ce dă numele celei de-a șaptea povestiri, de altfel, preferata mâinii care scrie, nu dintr-o perspectivă a semioticianului, ci, mai degrabă, a componentei sale de factură umană.

„Monstrul” cretan ne descrie cu o sinceritate dezarmantă „casa” lui, cu zidurile și coridoarele ei interminabile și care nu pot fi distinse unele de celelalte decât prin mormane de leșuri umane aruncate ici și colo. Ne vorbește despre modul în care își ocupă timpul, care i se arată nesfârșit, jucându-se și imaginându-și că este însoțit de un dublu al său care îi ține companie, despre reacțiile îngrozite și dezgustate ale oamenilor atunci când, pentru prima și ultima dată, își părăsește casa… Toate acestea m-au făcut să-mi pară rău că, la începutul lecturii, l-am numit „monstru”. După atât de multe versiuni ale legendei în care Minotaurul a fost anatemizat perpetuu, am uitat că trebuie să ascut și cel de-al doilea tăiș al labrys-ului, îndreptat nu spre creatură, ci spre noi, oamenii. Ultimele câteva rânduri ale povestirii mi-au demonstrat exact acest ultim fapt, întrucât mi-au demascat un Tezeu care, deși nu avea cap de taur, mugea cu glas omenesc exact ca un prădător în fața căruia prada abia a putut (sau poate chiar nici nu a vrut) să se apere. În fine, povestirea m-a făcut să gândesc, în cheie orwelliană, că mă uitam la cele două personaje și nu puteam distinge care dintre ele este monstrul și care eroul justițiar, dacă măcar exista unul.

De ajuns în centru, nu am ajuns (incursiunea mea nu a fost nici pe departe exhaustivă!). Dragi lectori, asta trebuie să izbândiți singuri. Pentru a avea șansa să priviți Aleph-ul cu proprii ochi, întreg universul reflectat poliedric într-un singur punct, trebuie să gustați câte puțin din fiecare coridor și fundătură, fiecare eșec și culoar ales corect, mai mult sau mai puțin orbește.

Carpe diem! O revedere a filmului „Dead Poets Society”

Posted on 17/10/202517/10/2025 by Bogdan Ștefan PAVEL

– Oh captain, my captain.
– Am fost bun… am fost chiar foarte bun.

Replici care mă cutremură de fiecare dată. Am iubit acest film. A trezit în mine ceva ce puține filme au reușit vreodată. Iubesc acest film. Ce interpretări desăvârșite din partea tuturor actorilor! M-am atașat profund de Neil. Spre final, l-am perceput ca pe un frate mai mare. Cine s-ar fi gândit că va muri? Și totuși, așa cum domnul Keating ne-a spus de la început, nu știm niciodată cine va muri și când. Moartea lui a devenit o șoaptă tăcută a motto-ului „Carpe diem!”

Sursă: Facts.net

Dead Poets Society este un film lansat în 1989, regizat de Peter Weir. Acțiunea are loc într-un internat de băieți din New England, în anul 1959, și urmărește povestea unui grup de adolescenți care, ghidați de profesorul lor, domnul John Keating, învață să-și trăiască viața după propriile reguli. De-a lungul filmului, ei descoperă sensul individualității și înțeleg cu adevărat ce înseamnă „Carpe diem.” Temele principale ale filmului sunt, așadar, maturizarea, libertatea și trăirea cu sens a vieții.

Îmi place modul în care sunt exprimate aceste idei prin personalitatea fiecărui membru al grupului: Neil este artistul și interpretul, Todd este sufletul vechi, sensibil și talentat la scris, Knox este romanticul, iar Charlie este spiritul rebel. Fiecare caută libertatea în felul său: de la pasiunea lui Pitts și Meeks pentru radio, până la gestul tragic al lui Neil. Toți tânjesc după același lucru, libertatea de a fi ei înșiși, scuturându-se de etichetele impuse de societate: avocat, doctor, elev model. În procesul de a se conforma unui rol, ar risca să se piardă pe ei înșiși. Așa se face că întâlnirile lor secrete, din mijlocul nopții, reînvie poetul din sufletul fiecăruia. Acești tineri devin visători, romantici, oameni care îndrăznesc să gândească liber și să-și facă vocea auzită, profesorul Keating fiind un mentor important al maturizării lor. De aici provine și semnificația numelui Societatea Poeților Morți. Societatea are rolul de a menține vie în sufletele tinerilor dorința de libertate și autenticitate. În cadrul întâlnirilor lor, elevii reînvie spiritul și sensibilitatea poeților dispăruți, ale căror idei continuă să trăiască prin ei. Din punct de vedere simbolic, Neil devine la finalul filmului unul dintre „poeții morți”. Tragedia sa îi apropie pe ceilalți elevi, iar aceștia, deși îl pierd pe profesorul lor, reușesc să ducă mai departe idealurile și lecțiile sale.

Cineva s-ar putea întreba de ce eroii aleg să se întâlnească într-o peșteră. Răspunsul pare simplu: băieții se întorc la rădăcini. În mintea fiecăruia există un artist care le pictează identitatea. Intrând în acel spațiu rece și liniștit, ei îl transformă într-un loc viu, un sanctuar în care pot fi ei înșiși.

Sursă: The Beverly Theater

Și totuși, Neil se sinucide… Este un moment de o forță emoțională copleșitoare, tăcut și intens. Tensiunea se construiește din clipa în care îl vedem scoțând din dulap pistolul tatălui său. Sperăm că nu o va face și, asemenea părinților lui, refuzăm să credem realitatea atunci când se întâmplă. Vrem să credem că „e bine,” dar adevărul lovește dur în momentul în care Charlie spune simplu: „Neil a murit.” Gestul lui Neil este consecința mai multor factori externi care îl înlănțuie, suprimându-i libertatea. Tatăl său a încercat mereu să-l îndrume către o carieră care i-ar putea asigura o situație financiară bună, iar Neil este nevoit să renunțe la pasiunile sale, așa cum se întâmplă încă de la începutul filmului, când abandonează activitatea de la anuarul școlii. El trebuie să devină un elev model, cu rezultate excelente, însă nu aceasta este viața pe care și-o dorește. Este pasionat de actorie, domeniu în care dovedește un talent remarcabil. Din păcate, nu i se permite să-și urmeze visul, iar în urma „sfidării” părinților, este amenințat că va fi trimis la o școală militară, unde își va irosi următorii zece ani din viață. Frica față de autoritatea tatălui său îl împiedică să-i mărturisească adevăratele sale trăiri, astfel că sinuciderea devine un mesaj. În sens simbolic, folosirea armei tatălui său arată că tatăl este vinovat de gestul fiului.

Sursă: The Beverly Theater/ IMDb

Filmul subliniază și contrastul dintre două concepte latine, „Carpe diem!” și „Memento mori”. Unul este menționat direct, celălalt doar sugerat. Două fețe ale aceleiași monede. Băieții învață să se aprecieze pe ei înșiși, să acționeze după dorințele lor, să se bucure de fiecare clipă, dar moartea lui Neil le amintește că viața este fragilă, că timpul este limitat. Destinul lui devine un adevărat „Memento mori,” o chemare la a trăi cu adevărat, dar conștienți de mortalitatea ființei umane.

Sursă: ACMI

O temă secundară a filmului este arta și percepția ei. Ea se leagă profund de celelalte teme, dar merită propria analiză. Filmul transmite un mesaj important, pe care mulți oameni ar trebui să și-l însușească: arta nu poate fi cuantificată prin calcule matematice. Ea trebuie simțită adânc, în suflet, judecată nu doar prin calitățile ei tehnice, ci mai ales prin felul în care te mișcă. O scenă care ilustrează perfect această idee este cea în care elevii învață despre teoria lui J. Evans Pritchard, o încercare de a transforma arta într-o formulă cantitativă, golită de emoție. Un asemenea mod de gândire ar trebui „sfâșiat” simbolic, exact așa cum elevii o fac literalmente.

Filmul te captivează și prin performanțele operatorilor de imagine. Prin perspectiva camerei, spectatorul devine parte din Cercul Poeților Dispăruți. Suntem în clasă, în peșteră, la spectacolul lui Neil, mereu aproape, niciodată departe. Peter Weir folosește lumini calde și prim-planuri intime pentru a ne face să simțim că aparținem acelui grup. În scena finală, când elevii se ridică pe bănci, camera se mișcă ușor în sus, reflectând curajul și admirația lor. Publicul nu doar privește povestea, ci trăiește în ea.

Sursă: hpph.co.uk

Coloana sonoră a filmului a fost compusă de Maurice Jarre, cel care a realizat și muzica pentru „Lawrence of Arabia” și „Doctor Zhivago”. Cunoscut pentru stilul său emoțional, dar reținut, Jarre creează o atmosferă sonoră care amplifică subtil temele principale ale filmului. Muzica sa evidențiază frumusețea și fragilitatea tinereții, îmbinându-se perfect cu ritmul emoțional al poveștii. Un moment memorabil este acela în care băieții pornesc spre peșteră pentru prima dată. Partitura oferă scenei tensiunea unei revelații, făcând-o să pară aproape magică.

Pe de altă parte, privind spre realitatea academică și familială în care se desfășoară acțiunea filmului, putem observa lesne marile diferențe față de cea în care trăim azi. Acolo și atunci se exercita o autoritate aproape tiranică de către școală și părinți, încercarea de a ieși din tipare fiind sever pedepsită. Un moment sugestiv este acela în care directorul internatului îl lovește cu o paletă de lemn pe Charlie pentru a afla informații despre societatea lor secretă și a-l sancționa pentru articolul publicat. În familie, aceeași rigiditate: autoritatea aparține tatălui, iar ceilalți membri trebuie să se supună, așa cum se vede în familia Perry. Societatea americană a acelei perioade se baza pe prejudecăți și pe impunere. Însă filmul sugerează, prin relația dintre Knox Overstreet și Chris Noel, în care iubirea și sensibilitatea înving agresivitatea și dominația masculină reprezentate de Chet Danburry, că aceste constrângeri pot/ vor fi depășite.

Dincolo de diferențele de context, constatăm că elevii din film au același spirit ca tinerii de acum, mereu în căutarea libertății și a exprimării autentice de sine. Dead Poets Society nu este doar un film despre adolescență și libertate, ci și despre responsabilitatea de a trăi autentic. Este un apel la curajul de a gândi și de a simți, iar scena finală este profund emoționantă: îl vedem pe domnul Keating părăsind sala de clasă, după ce le-a oferit acelor băieți unele dintre cele mai importante lecții de viață. Așa că mă ridic și eu pe bancă și spun: „Oh captain, my captain!”

Sursă: The Spool

CAIN ȘI-A ROS UNGHIILE

Posted on 24/04/202524/04/2025 by Sophia Nicole HAGI

Blessed be the Daughters of Cain // Bound to suffering eternal

(Ethel Cain, Ptolemaea)

Urmează poate cel mai laic discurs?/ eseu?/ cuvinte? aproape religio(a)s(e). Nu caut să dezic vreo pildă în forma ei epicentrică, aici nu polemizez cu Dostoievski și nici nu mă bag unde Camus n-a făcut-o, ci mai curând aș vrea să notez alunecarea multora dintre ele în bigotism. Admit că religia și-a avut rolul în rafinarea omului, până la urmă primele școli s-au clădit în țintirime, dar admit și că i-a fost și grabnic inhibitor.

Cain al lui José Saramago, romanul ce se cam abate de la Biblie, îmi va sluji drept reazem pentru puținele mele voroave. Cum altfel să se scrie despre el, despre cascada de cuvinte fără dialog marcat, dar cu paranteze naratoriale la tot pasul, cu obsesia propagării speciei, decât prin propagarea ludicului?

O să vă car după mine prin mai multe cioturi de teme, așa cum Cain cel din roman călătorea în mai multe prezenturi și făcea boacăne.Cine mă recomandă? Criza religioasă dintr-a zecea. Ce trebuie să știți? Că-n cartea asta Dumnezeu este antagonistul absolut și că portretul Lui rezultă din ce rămâne din religie după ce decantăm axiomele și scăpăm de toate denumirile făcute după modelul „Atot+adjectiv”. Adjective avem, însă, din plin: acest deus al Vechiului Testament nu numai că este prezentat ca otiosus, gelos și mândru, ci este ironizat de propriile creații care nu par să îi perceapă poruncile mai mult decât ca pe niște recomandări. Ca să nu ultragiez prea tare, în continuare o să-L strig D.

Dar, ce e de/ în capul cărții? Firul narativ se deschide în plină Geneză, când D. le face ultimele retușuri omuleților lui, Adam și Eva. După Cădere, cu ajutorul unui heruvim corupt, află că pe lume sunt și alți oameni, în tribul cărora primii doi intră și devin agricultori. Se nasc Abel și Cain, dintre care Abel e ucis de Cain. Ca pedeapsă divină, Cain devine un rătăcitor, mai ales temporal, dă evenimentelor biblice puncte de inflexiune, ca la derivate. Ajunge slujitorul și amantul lui Lilith, îl prinde pe Avraam chiar înainte să-și ucidă fiul, când îngerul întârzie, trece pe la turnul Babel. Se întoarce la Avraam când este vestit că va avea un fiu, vede distrugerea Sodomei și Gomorei, e prezent la masacrul din Muntele Sinai, trece prin războaie. Se întoarce la Lilith unde își întâlnește fiul, pe Enoch, asistă la episodul lui Iov. În final, se întoarce în timp la construirea Arcei lui Noe, care se sinucide după ce Cain îi omoară soția, fii și nurorile. După măcel, D. nu îl omoară, ci îl lasă să fie singurul om de pe lume.

Acum că știți ce și cum, să ne întreținem cu temele de care ziceam ceva mai sus!

1. știință vs ignoranță

D. își vrea creațiile după chipul și asemănarea sa, dar ce-i prea mult strică. Ce strică? Știința! Putem chiar crede că își pregătește primii născuți pentru un eșec care le este destinat, le pune Copacul la îndemână, la o întindere de mână. Știa D. ce-i vor face copiii cărora, vorba vine, le lipsea însuși buricul: după adăugarea lui la creație a fost ultima dată când i s-a părut bună. Era oare calvinist înainte de [Mica] Schismă, când clauzele Iadului nici măcăr nu se stipulau în contract? Prin extensie, își damnează toată creația născută întâmplător în familia „greșită” (indiferent cât se propagă ideea unui D. ecumenist, incompatibilitatea în zonele profund conservatoare rămâne, chiar aceea care mă interesează, întrucât restul ar urma, ca după majorarea unui șir). Se zice că-i mai mult decât calvinist, poate unul fără aleși, pentru că, după cum ne cântă naratorul, odată ne vom afla la Judecata finală, unde toți vor fi condamnați pentru că au făcut prea mult sau prea puțin.

Curiozitatea este păcat mortal nu numai o dată. După ce Adam și Eva cad din Eden, soția lui Lot ne asigură, și ea, drobul de sare crengist. Dar de ce? Din curiozitate se mușcă fructul interzis, curioasă era și soția care și-a întors privirea către Gomora distrusă și, pentru asta, a fost făcută un stâlp de sare. Ca să cazi e suficient să păcătuiești (orice o mai fi însemnând asta) o singură dată și nici măcar pe cont propriu.

2. feminitate și feminism în Vechiul Testament?

Două femei, Eva și Lilith, nu chiar (aproape deloc) antagonice, prima, mama lui Cain, a doua, amanta lui. Să le luăm, totuși, pe rând. Eva se simte independentă de toate figurile masculine (ne)transcendente; totuși i se pare că i-ar fi fost mai ușor de era bărbat. De la ea se naște a doua oară spiritul de frondă, când îl seduce pe heruvimul (viitor Azael! și posibil tată al lui Cain!) de la Poarta Raiului pentru a-i da o primă bună vestire: că nu sunt singuri pe lume (își dau, totuși, seama că trebuie să fie vreun experiment ceresc, dacă doar ei sunt imaginea în oglindă). Lilith, matroană, soția lui Noe (nu neapărat cel cu arca), amanta lui Cain, cum am zis, mama fiului său. Ambele sunt departe de imaginea pseudo-femeii biblice, cu năframă pe cap și cu scapularul pe după gât, care nici nu erau încă inventate. Impure și, prin asta, perfect umane, își trăiesc viața până la zid, al cetății sau al următorului copil.

3. discuție de la egal la egal

Creația lui D. nu se sfiește deloc, cel puțin Cain nu o face: își acuză demiurgul (pe care nici nu-l crede al său) că i-ar fi complice, dacă nu chiar întâiul făptaș al crimei. Culmea e că D. îi dă dreptate, de aia îl lasă să nu ispășească sângele cu sânge, ci doar îl lasă și marcat, și nomad. Dacă în Veacul de singurătate al lui Márquez fiii colonelului Aureliano Buendía erau marcați pentru a fi uciși, semnul din frunte îi servește drept călcâi al lui Ahile răsturnat; pe el nu-l poate ucide nimeni. După judecata asta inversă, Cain se leapădă de D., care, la rândul său, s-ar fi lepădat de om, încă de dinainte, în caz c-aveau deiștii dreptate. Refuzatul (frate) este, poate, un prototip al lui Nietzsche, îl ucide pe D. în el, de dragul libertății; nici măcar nu pot să-l găsesc condamnabil. Justifică fratricidul prin imposibilitatea teocidului, căci D. are prostul obicei de a se separa ontologic, deci de a se ascunde în coloane de fum, jucându-se de-a v-ați ascunselea. Abel devine un țap ispășitor accesibil, așa cum se întâmplă de cele mai multe ori: mai niciodată nu tragem pe cine trebuie la răspundere, ci doar pe cine ne ascultă. Fratele rămâne în mintea lui Cain cu muște ieșindu-i din cap, imagine trasă la indigo după una din Ingydar de Adrianne Lenker, flies draw sugar from his head.

Totuși, D. se poate, pe undeva, să fie chiar un părinte bunicel, omului nu îi e frică să-l tragă de mânecă, nu prezintă mysterium tremendum sau altele de așa soi. Probabil omul e doar copilul obraznic față de bătrâni (cum e cu putință ca D. să fie bătrân?). În orice caz, robul nu-și asumă rolul, se dezleagă cu prima ocazie: „Fericiți cei ce au ales râzvrătirea, pentru că ei vor moșteni pământul.”.

Poate e pentru c-am șaptișpe ani, dar cred că așa ar și trebui să fie, omul n-ar trebui să fie urmărit de conștiința care-și ia postul de zeu, să nu poată uita niciodată, să trăiască cu pietricele în adidași și cu barete care-l rod, cu cătușe care să-i țină de cald, să devină un scrupulos religios ș-atât. Omul n-ar trebui să poarte vreo vină ancestrală care să-l țină din a-și face singur unele. Cum ar înțelege altfel ceva din ce e între nimicul de dinainte și-orice ar veni pe urmă.

Cain se întreabă: dacă el a fost pedepsit pentru o singură moarte, cum va fi D. osândit pentru fiecare mort din genocide, care devin, cum altfel, statistici. Nu e nimeni care să o facă, să-l sancționeze pe merit (Ce se poate înțelege din asta: justiția perfectă și îndurarea perfectă trebuie să coexiste). La întrebarea lui Cain, nouă ni se răspunde cu un ecou. În afară de noi, nu pare să mai fie altcineva.

4. problema lui isaac

În lipsa unui miel de jertfă, facem cât putem, nu? O formă de orbire este, cred eu, și obediența absurdă. Cain îl salvează, în carte, pe Isaac, care aproape-i precede lui Iisus, pentru că îngerul lui D. se face că are o defecțiune la aripă și întârzie (nu face voia lui D.?). „Niciodată nu e opusul lui târziu, opusul lui târziu e prea târziu”. Până unde este, oare, devoțiune și de unde începe psihoza? N-o să mă convingă niciun argument în favoarea lui Avraam (cum să-ți înșeli, aproape omori, copilul și să te aștepți să-ți sară-n brațe?) și n-o să cred că omorul e moral (chiar dacă sunt aproape anagrame!) când crezi că te pune cineva să-l comiți. Un dumnezeu n-ar trebui să necesite spectacole de supunere, nici măcar când își dă Fiul în lume, care măcar își știa viitorul de miel: că avea să fie sacrificat. Același lucru poate fi spus și despre părinții care refuză tratamentele copiilor din motive personale. Oricât de prețioasă este libertatea medicală, ea ar trebui să se oprească strict la deciziile pentru sine.

5. problema copiilor din sodoma & gomora

Dacă citiți cumva cartea lui Saramago, faceți-o pentru pagina 88. Bizar de exact, știu. Dar vă spun că pentru dialogul dintre Cain și Avraam despre copiii nevinovați din Sodoma și Gomora, care-l face pe aproape-ucigătorul-de-copil să-l pună pe D. la îndoială, s-au uitat pereții înapoi la mine: „Da, o fi fost dumnezeul tău, dar n-a fost și al lor.”. Sunt copiii ăia, nelăsați să vină, un instrument de atras atenția, sunt jertfa pre-hristică? Revin la ideea cu nașterea în familia „greșită”, cum să fie etic așa ceva? Poate o să vă gândiți c-ar fi crescut și-ar fi păcătuit la rândul lor (iarăși, cât se poate de discutabil), dar iată că n-au apucat să se nască, pe când marii cruzi ai istoriei au apucat să iasă din locul de joacă. Iată că pe cei cincizeci i-am fi găsit oricare dintre noi, înainte sau după orbire.

A încercat cineva să-mi spună că și-n prezent copiii se îmbolnăvesc de pe urma neiertării părinților. Ce fel de zeu blând ar permite asta? De ce să crezi într-unul care o face?

Citește și: Am simţit că trebuie să scriu ca să pot să trăiesc

Sfântul contact

Posted on 21/02/202521/02/2025 by Antonia-Ianula TODE

…Absurditatea ia naștere din această confruntare dintre chemarea umană și tăcerea irațională a lumii, spunea Albert Camus în Mitul lui Sisif. Filozoful crede că în fața acestei tăceri omul poate avea trei atitudini: refugierea în dogme religioase și ideologii, sinuciderea și revolta filozofică.

Publicat în 1961, la aproape 20 de ani de la apariția celebrului eseu filozofic, romanul Solaris al prozatorului polonez Stanislaw Lem pare să transpună în registrul science-fiction chiar problema confruntării omului cu absurdul existențial. Personajul principal, psihologul Kris Kelvin, este trimis pe planeta Solaris după ce cercetătorul Gibarian, profesorul său din facultate, s-a sinucis. Solaris este o planetă enigmatică: deși gravitează în jurul a doi sori, orbita sa este regulată, iar acest lucru este teoretic imposibil din cauza forțelor gravitaționale diferite ale celor două stele. Cercetătorii explică fenomenul prin caracteristicile oceanului plasmatic ce acoperă planeta: el pare că are capacitatea de a genera forțe compensatorii care ajustează orbita planetei Solaris pentru a o menține stabilă, dovedindu-se a fi o formă de inteligență extraterestră, o entitate capabilă să interacționeze activ cu mediul său.

Oceanul dă naștere unor formațiuni gigantice care dispar după un timp, printre care și așa-numitele simetriade, niște forme extrem de complexe, cu simetrii sofisticate, aflate într-o transformare continuă. Se speculează că sunt reprezentarea grafică a unor ecuații matematice complexe pe care mintea umană nu le poate înțelege, deci manifestarea unei conștiințe matematice creatoare.

Timp de multe decenii, pământenii au încercat stabilirea unui prim contact, a unei comunicări cu această entitate. Oceanul a tăcut irațional. Trei cercetători de pe Solaris (Gibarian, Snaut și Sartorius) sunt deciși să provoace o reacție, căci tăcerea oceanului le neagă existența. Acționează în secret asupra lui, fără aprobare, cu raze Röentgen pentru a forța comunicarea. Răspunsul oceanului este trimiterea câte unui „vizitator” fiecăruia dintre cercetători, o făptură palpabilă, dar inumană care, după cum află mai târziu Kelvin, e întruchiparea unei persoane iubite din trecutul fiecăruia, persoană care trezește amintiri dureroase și descoperă răni nevindecate.

În urma vizitelor pe care le primește, Gibarian se sinucide. Din caseta pe care acesta i-a lăsat-o înainte să să moară, Kelvin înțelege că Gibarian nu înnebunise, ci că a recurs la sinucidere ca soluție în fața absurdului, a chinului emoțional și a crizelor existențiale declanșate de vizitatorul său.

Kelvin însuși este „vizitat”, la puțin timp după ce ajunge pe Solaris, de către fosta lui soție, Harey, care s-a sinucis din vina lui. Noua Harey știe lucruri pe care vechea Harey era imposibil să le fi știut, dar arată și se comportă la fel. Totuși, Kelvin nu o poate vedea ca pe o simplă proiecție a amintirilor și a percepțiilor lui, ca pe o materie stranie fără suflet, pentru că Harey începe treptat să dea semne că are conștiință. Își dă seama că nu este ea și că, în același timp, este ea, își pune întrebări despre identitatea ei și conștientizează lipsa de sens a nevoii de a fi împreună cu Kelvin, implorându-l să-i mărturisească adevărul pe care i-l ascunde: faptul că ea nu este adevărata Harey. Presiunea absurdului în care se descoperă a fi aruncat Kelvin este alimentată de acest cerc vicios al permanentei identificări și nonidentități a lui Harey cu Harey.

Spre deosebire de ceilalți cercetători care se luptă cu „vizitatorii” și cu durerea provocată de apariția lor, Kelvin adoptă o atitudine nouă. Acceptă absurdul ca dat existențial irezolvabil. Ajunge să se îndrăgostească de noua Harey, dar ca de o altă persoană. Chiar își face planuri de viitor alături de ea, visând să o ia cu el pe Pământ. În ciuda iubirii lui, Harey simte că prezența ei îi perpetuează trauma și conștientizează că natura ei de emanație a amintirilor lui submimează autenticitatea legăturii dintre ei. De aceea, printr-un act de voință proprie și totodată de iubire, decide să se sinucidă.

Sunt „vizitatorii” o încercare de comunicare? O demonstrație de putere? O răzbunare pentru atacul cu razele Roentgen? Prin materializarea acestor amintiri oceanul arată că îi cunoaște pe oameni până în străfundurile subconștientului, asemenea unui demiurg, arată că le cunoaște limbajul și că le înțelege mai ales suferința și regretul. Când Kelvin are niște viziuni în care ființa lui se unește cu cea a oceanului, ca și cum i-ar pătrunde în conștiință și i-ar simți suferința adâncă, trăiește sufocarea înecării în sine și o disperare profundă. Poate că „vizitatorii” și aceste viziuni induse sunt modul oceanului de a spune: „Uite, asta sunt eu! Sufăr!”. Dar intenția oceanului rămâne necunoscută, probabil el nici nu cunoaște conceptul de „intenție”, iar ce zic eu aici e doar o presupunere. Dacă m-aș mulțumi cu ea, Camus mi-ar cataloga atitudinea față de acțiunile absurde ale oceanului drept refugiere în justificări nefondate cu scopul de a mă autoiluziona că am găsit răspuns la toate.

Concluzia pe care o tragem e că oceanul nu cunoaște comunicarea așa cum o percepem noi, că modul lui de experimentare și de înregistrare a existenței este incompatibil cu al nostru. Desemnăm drept raționale fenomenele și faptele care corespund modului nostru de a gândi și de a acționa, dezvoltat timp de sute de mii de ani, influențat de mediu și de context. Oceanul funcționează după rațiunea lui, dezvoltată în solitudine, incompatibilă cu a noastră. El este capabil să îi cunoască pe oameni; doar noi suntem cei ce nu putem să vedem dincolo de plasma, de simetriadele și de vizitatorii lui. Noi nu suntem capabili să vedem nici măcar dincolo de chipurile altor oameni, nu putem să cunoaștem atât de adânc un altul. Noi nici măcar nu am reușit să ne cunoaștem și să ne înțelegem sinele.

În momentele de meditație de după sinuciderea lui Harey, probabil inspirat de particularitățile demiurgice ale oceanului, Kelvin se întreabă dacă nu e posibil ca esența Dumnezeului care ne-a creat să fie imperfecțiunea, un „Dumnezeu infantil”, „O divinitate care a construit ceasornicele, dar nu și timpul măsurat de ele (…); care a creat infinitul, dar acesta, din măsură a puterii, a devenit măsura unei nesfârșite înfrângeri.” Acest Dumnezeu „nu există în afara materiei și nu se poate rupe de ea”, e incapabil să comunice în sensul înțeles de noi, asemenea oceanului. Ne-a creat pe noi, ca instrumente de cunoaștere a lui însuși, dar ne-a creat imperfecți și cu putere de cunoaștere limitată, iar acum suferă că nu poate fi înțeles.

Întrebat de Snaut dacă acest Dumnezeu este chiar oceanul, Kelvin îi răspunde că NU, că oceanul e mai mult „un sihastru al Cosmosului” care a evitat dumnezeirea, iar prin formațiunile gigantice pe care le produce își manifestă trăirile, metamorfozând matematica în „existență, singurătate și în renunțare”. Imaginea este fascinantă și tulburătoare deoarece, privind-o din unghi științific, observăm și în lumea noastră repetarea unor modele, cum ar fi șirul lui Fibbonacci sau spirala logaritmică, dovadă a unei forțe creaționiste matematice.

Având conștiința absurdului existențial, Kelvin ni se prezintă aproape ca un Sisif. Acceptând tăcerea lui Solaris, decide, după moartea lui Harey să-și ducă mai departe munca și să rămână pe planetă. În scena finală, privind oceanul, Kelvin încearcă să-l atingă. Imensitatea plasmatică acceptă „strângerea de mână” a muritorului, dar o câtime de spațiu rămâne între ei, amintindu-ne de celebra pictură a lui Michelangelo în care omul și Dumnezeu aproape că se ating.

Citește și: Mașina verde și frații ei vitregi

Text și context: romanul „Madame Bovary”

Posted on 23/01/202523/01/2025 by Maria-Alexandra LEFTER

Lângă volumul care cuprinde suferințele, visurile și ratările unei celebre eroine, se pare că trebuie să stea și o batistă. Iar batista mea, odată de un alb pristin, a ajuns să capete culoarea întunericului de dinainte de răsărit. Orice aș face, cerneala scriiturii lui Flaubert refuză să părăsească țesătura, acoperindu-mi, în cele din urmă, chiar degetele cu gențiene sfioase. Madame Bovary, romanul publicat de prozatorul francez Gustave Flaubert la 1856, emoționează și transformă laguna punctiformă a unei lacrimi într-o pânză de păianjen.

Dar nu despre puterea lui de a ne tulbura sufletul vreau să scriu aici, ci despre istoria nașterii și receptării acestui roman. Pentru cei care nu l-ați citit încă, iată esența acțiunii: subiectul prezintă viața Emmei Bovary, soția unui medic din zona rurală a Normandiei, nemulțumită de propriul statut și dornică să-și schimbe destinul. Ambițiile și utopiile ei o vor conduce, însă, la sinucidere. Tânăra se simte prizoniera căsniciei cu Charles Bovary și caută o schimbare în diverse momente ale vieții sale (mutarea în alt sat, nașterea primului copil, cultivarea relațiilor extramaritale), evenimente care ajung să îi adâncească disperarea și să-i spulbere visurile de odinioară.

Romanul a fost considerat una dintre capodoperele realismului, mișcare literară (opusă romantismului), în care arta este considerată oglinda realității obiective, pe care trebuie să o reflecte în integralitatea elementelor sale, negative și pozitive. Prezent cu precădere în interacțiunile dintre personaje, realismul este, într-adevăr, contrapus de autor laturii romantice a Emmei și idealismului proiectat de eroină în diverse direcții. De pildă, imaginea nunții ideale este respinsă categoric de tatăl său, fermierul Rouault (Emma …ar fi dorit, dimpotrivă, să facă nunta la miezul nopții cu torțe. Dar moș Rouault nu pricepea de unde-i venise așa o idee.), iar aspirația la pasiunea fidelă a unui iubit secret este spulberată de cinismul lui Rodolphe față de situația ei financiară critică. Prin contrastul ironic dintre gusturile romantice ale Emmei și evenimentele din viața acesteia, romanul este considerat a fi un atac direct asupra romantismului.

Ideea de a contrabalansa efuziunile romantice prin energia frustă a realismului i-a venit lui Flaubert, într-o anumită măsură, sub influența prietenului și mentorului său, Louis Bouilhet, care l-a încurajat să încerce să scrie ,,într-un mod natural”, fără digresiuni și înflorituri stilistice. Acest obiectiv a căpătat o miză deosebită pentru autor, care a petrecut cinci ani rescriind romanul și transformându-l într-una dintre cele mai influente opere din istoria literaturii.

Cu toate acestea, intenția lui Flaubert de a adopta în totalitate realismul este incertă. Născut la Rouen într-o familie cu două generații de medici, viitorul scriitor și-a petrecut primul stadiu al vieții în orașul natal din Normandia, iar mediul familial și social vor constitui, într-adevăr, sursa tabloului general din roman. Este evidentă dorința autorului de a-l reda literar într-o manieră cât mai fidelă, dar imparțială, ca un observator neutru. Corespondența lui Flaubert pare să susțină această teorie prin detașarea sentimentală a scriitorului față de creația sa. Într-o scrisoare adresată Mariei-Sophie Leroyer de Chantepie, acesta recunoaște că je n’y ai rien mis ni de mes sentiments, ni de mon existence. (Nu am folosit nimic nici din sentimentele mele, nici din viața mea.).

Pe de altă parte, calificarea romanului drept ,,realist”, de către primii lui cititori, l-ar fi nemulțumit pe scriitor, care s-ar fi declarat un adept al romantismului. Evaluări precum cea a lui Émile Zola, care susținea că romanul i-a dat romantismului prima lovitură, sunt contrazise de celebra afirmație din corespondența lui Flaubert cu George Sand: Madame Bovary c’est moi (Doamna Bovary sunt eu.), care ar trăda, dimpotrivă, o intensă subiectivitate.

Trecând peste aceste contradicții, indiferent de intențiile autorului, lucrarea sa a fost general omologată ca realistă, iar tipologia lui literară, nuanțată de viața și convingerile lui Flaubert, a devenit un etalon al realismului universal. Charles Bovary este bărbatul mediocru, fără adevărate ambiții sau talente, incapabil de a acționa în sensul propriilor intenții. Lipsit de imaginație și pasiune, acesta este condus de femeile din viața sa: mama excesiv de protectoare, prima soție cu o conduită strictă, și, în sfârșit, a doua soție, cu gândirea ei idealistă. Deși iubirea sa pentru Emma este evidențiată în mod repetat pe parcursul poveștii, portretul ei din mintea lui Charles este redus la trăsăturile fizice, în timp ce sentimentele și episoadele de depresie rămân un mister pentru el. Prin contrast, farmacistul Homais este tipul reprezentativ pentru nou formata clasă burgheză. Lipsit de educație solidă, emite păreri lipsite de fundament academic în domeniul medicinei și obține venituri prin mijloace ilegale, Homais încălcând legea din 18 Aprilie 1803 care îi împiedica pe farmaciști să scrie rețete, limitându-i la furnizarea medicamentelor. Prin cele două tipuri masculine scriitorul își exprimă indirect disprețul pentru valorile superficiale ale clasei mijlocii, cu care asocia orice persoană cu o manieră rudimentară de a gândi, chiar dacă însuși Flaubert provenea din acest palier social.

Personajul cel mai captivant rămâne, desigur, Emma Bovary, în jurul căreia acțiunea romanului este centrată. Pe parcursul celor aproape două secole scurse de la publicarea textului, o întrebare a preocupat mințile criticilor literari: cine a fost sursa reală de inspirație pentru crearea protagonistei?

Un articol publicat în 1848, în revista franceză Journal de Rouen, anunța sinuciderea lui Delphine Delamare, soția doctorului Delamare din satul Ry, aproape de Rouen. După numeroase relații extramaritale eșuate și acumularea de mari datorii, fiica unui înstărit proprietar de teren și-a pus capăt zilelor prin ingerarea de acid cianhidric. Acest caz este, probabil, cel mai plauzibil punct de plecare pentru deznodământul romanului, ținând cont și de faptul că soțul sinucigașei din realitate fusese elev al tatălui lui Flaubert, autorul putând fi înștiințat de eveniment de către propriile rude.

Cu mai puțin de un deceniu înainte, în 1840, un alt caz intens mediatizat este posibil să-i fi inspirat lui Flaubert datele de personalitate ale Emmei Bovary. Marie-Fortunée Lafarge, fiica unei familii înstărite, rămâne orfană la vârsta de 18 ani și e adoptată de o mătușa maternă, căsătorită cu secretarul general al Băncii Franței. Zestrea fetei, deși considerabilă, e risipită în parte ca urmare a disputelor dintre cele două femei. Charles Lafarge, un om de afaceri care, în urma încercării de a transforma o mănăstire abandonată într-o acțiune profitabilă, căzuse în datorii financiare, caută să se redreseze prin căsătorie și o va face, luând-o de soție pe Marie. Impresiile dezagreabile pe care i le făcuse Charles de la început se confirmă, arivismul acestuia devine evident, ceea ce o determină pe Marie să-i ceară printr-o scrisoare eliberarea din căsnicie, amenințând cu sinuciderea prin otrăvire. Charles refuză divorțul, promițând totuși să nu-și exercite privilegiile conjugale până la restaurarea moșiei. În pofida situației în care se afla, Marie le-a trimis scrisori prietenelor sale, pretinzând că are un mariaj fericit. În decembrie 1839, înainte de plecarea lui Charles într-o călătorie de afaceri, Marie a semnat testamentul prin care îi lăsa soțului ei întreaga moștenire, cu condiția ca el să facă același lucru pentru ea. Charles a respectat rugămintea soției, dar a redactat ulterior un alt testament prin care îi lăsa proprietatea mamei sale.

La Paris, Charles a primit de la Marie scrisori de dragoste și o prăjitură de Crăciun care i-a provocat simptome asemănătoare holerei. Bărbatul nu a consultat un medic până nu s-a întors acasă, unde simptomele i s-au înrăutățit, dr. Bardon stabilind că Charles se îmbolnăvise de la maladie parisienne. La cererea lui Marie, doctorul a prescris arsenic pentru stârpirea șobolanilor care, pretindea soția, îl deranjau pe pacient. În scurt timp, starea lui este atât de gravă încât este supravegheat permanent, iar o servitoare pe nume Anna Brun observă că Marie amestecă o pulbere albă în mâncarea bolnavului. Când a fost întrebată, Marie a spus că este „zahăr din flori de portocal”.

Charles a murit pe 13 ianuarie, la câteva ore după ce opinia unui al treilea medic fusese cerută, iar Marie a fost acuzată de otrăvire și adusă câteva luni mai târziu în fața Curții Assize din Tulle, unde a apărut îmbrăcata în doliu, afișând imaginea unei femei acuzate pe nedrept. Din analize a reieșit că în mâncarea lui Charles fusese pusă o cantitate de arsenic suficientă pentru ,,a ucide 10 oameni”, iar tânăra de 24 de ani a fost trimisă la Montpellier pentru a-și trăi restul vieții în închisoare.

Cazul lui Marie Lafarge a fost unul dintre principalele scandaluri ale Franței secolului al XIX-lea, divizând opinia societății în legătură cu criminalitatea conjugală și rolul femeilor în mariaj. Scriitori renumiți, ca George Sand și Alexandre Dumas, au apărat-o public pe Marie, pledând pentru nevinovăția ei, în timp ce Honoré de Balzac a publicat un poem în care o compătimea. Însuși Gustave Flaubert a afirmat că acest caz a reprezentat obsesia zilei, care nu înceta să provoace o discuție plină de spirit.

Poeta Louise Colet, amanta autorului, ar fi putut, de asemenea, influența conceperea personajului Emma Bovary. Înainte de separarea lor definitivă, în martie 1855, aceștia au corespondat prin intermediul a zeci de scrisori, în care Flaubert îi împărtășea progresul în scrierea romanului, în timp ce Colet îi trimitea poemele sale. Atât aceste documente, cât și lucrările tinerei (cum ar fi nuvela ,,Lui”, inspirată de relația poetei cu dramaturgul Musset și frustrarea provocată de Gustave) ne dezvăluie stilul ei romantic în artă și viața ei aventuroasă.

Deși toate aceste femei ar fi putut reprezenta o sursă de inspirație, personalitatea Emmei Bovary pare să fie mai ales proiecția unor caracteristici ale autorului însuși. În corespondența sa cu George Sand, Flaubert afirmă că urmez sfatul doctorului Hardy, care m-a numit „o femeie isterică”, o frază pe care am găsit-o a fi profundă. Scriitorul își recunoștea tendința de a se pierde în lungi momente de visare, denumindu-se, adeseori, isteric, termen folosit cu precădere pentru le a caracteriza pe femei. Astfel de momente de instabilitate emoțională sunt deseori întâlnite în Madame Bovary, fără ca terminologia din viața reală să fie folosită în roman. De amintit și un gând formulat de Gustave Flaubert într-o scrisoare: Cititorul nu va observa, sper, toată munca psihologică ascunsă sub formă, dar îi va simți efectul.

Eroina lui Faubert însumează în imaginea ei chipul unei femei burgheze și emoțiile unui bărbat, așa încât trăsăturile bovariene pot fi considerate androgine. Marele poet simbolist Charles Baudelaire va considera, și el, că Emma prezintă calități feminine și masculine deopotrivă, deoarece a fost creată ca o reflexie a lui Flaubert, motiv pentru care opera acestuia modifica viziunea contemporană asupra rolurilor femeilor și bărbaților.

Însă cum arăta cadrul social în care trăia Emma Bovary, acest personaj excepțional de complex? În Franța, dezvoltarea clasei burgheze a început la jumătatea secolului al XVIII-lea și a implicat instaurarea unor noi distincții între sexul feminin și cel masculin. Conform istoricului Lawrence Birken, separarea clasei de mijloc de ,,Vechiul Regim” s-a produs prin ștergerea fluidității anterioare dintre cele două sexe, bărbații fiind priviți ca ,,cetățeni”, în timp ce femeile deveniseră ,,protectorii acestor cetățeni”. Masculinitatea era acum asociată cu libertatea și puterea, în timp ce feminitatea era asociată cu pasivitatea și puritatea. Această gândire a condus la convingerea că femeia, comparativ cu bărbatul, îi era mai asemănătoare unui copil, ceea ce o făcea mai narcisistă, o teorie susținută ulterior de faimosul psiholog Sigmund Freud, care a dus la infantilizarea și neglijarea dorințelor acesteia.

În romanul său, Flaubert contestă reprezentarea femeii impusă de societate și creează un personaj care, la suprafață, pare arogant și egoist, însă a cărui analiză dezvăluie o mult mai mare complexitate psihologică. Unii lectori, cum ar fi Lawrence Birken, au subliniat că Emma nu este o persoană narcisistă, argumentând că, dacă ar fi prezentat această trăsătură de personalitate, protagonista nu ar mai fi fost nemulțumită de lipsa de ambiție a lui Charles și de stagnarea lui, ci s-ar fi bucurat de atenția și iubirea naivă a soțului său. Pe de altă parte, psihanalistul Karen Horney afirmă că narcisismul este mai degrabă un fenomen reactiv decât un fenomen primar, iar incapacitatea de a se împăca cu condiția umană este mai degrabă un produs al grandorii decât o cauză a acesteia, avansând ideea că acțiunile Emmei sunt o reacție narcisistă la inabilitatea sa de a trăi viața pe care și-o dorește.

Contradicțiile estetice, societale și psihologice din Doamna Bovary au purtat romanul peste secole, din generație în generație, opera fiind constant analizată cu aceeași fervoare ca în anul publicării sale. Personalitatea eroinei i-a inspirat filosofului francez Jules de Gaultier un concept – sindromul Madame Bovary – folosit pentru a caracteriza o persoană cu o insatisfacție cronică față de viața sa. De la Flaubert până azi, bovarismul a fost prezent într-o varietate de opere cu protagoniste de sex feminin, de la Indiana lui George Sand și Tapetul Galben al lui Charlotte Perkins Gilman, până la serialul televizat… Neveste disperate. Este un semn clar că marele prozator francez a captat în personajul său un ceva esențial din fibra umană.

Citește și: Să aduci infinitul mai aproape – Interviu cu LIVIU PĂUNESCU

În căutarea punctelor fixe

Posted on 16/01/202516/01/2025 by Vlad VASILESCU

Boema, cuvânt cu o sonoritate melodioasă de altfel, este un termen emblematic pentru atmosfera în care este plasată acțiunea romanului lui Patrick Modiano, În cafeneaua tinereții pierdute, recomandarea mea de lectură. Narațiunea ne poartă către Parisul anilor ’60 și suntem invitați să inspirăm aerul pitorescului Cartier Latin, cu bistrourile și cafenelele ce găzduiesc întâlniri ale artiștilor, cu dezbaterile lor pe teme culturale, dar și popasuri ale hoinarilor prin viață. Printre localurile frecventate de boemii Parisului se află și cafeneaua Le Condé, în care se recompune din fragmente portretul, realizat laconic, al protagonistei, Louki. O reconstituire pluriperspectivată din unghiul celorlalte personaje și al eroinei înseși devine ocazia de a evoca tabloul acelui oraș care astăzi s-a pierdut.

Acțiunea, centrată în jurul personalității lui Louki, este dispusă în patru părți, fiind fragmentată temporal, fiecare adăugând un crâmpei la imaginea de ansamblu a ființei ei și având un narator diferit. Cu toate aceste completări, imaginea eroinei nu este întregită pe deplin, ci rămâne suspendată în contururi vagi și enigmatice. În plus, prin relatarea evazivă a trecutului și dispunerea evenimentelor fără respectarea cronologiei, celelalte personaje par pierdute în fluxul de figuranți din „anonimatul marelui oraș”.

În cafeneaua tinereții pierdute, cu un titlu atât de proustian, este un roman despre relația noastră complexă cu timpul ca durată a propriei vieți. Suntem prinși între trecut, prezent și viitor, fără să putem controla niciuna dintre aceste coordonate. Trecutul este în sine un concept destul de abstract, având în vedere că momentul care tocmai s-a scurs este de nepătruns, odată încheiat. El se rezumă la nivelul unor sinapse din rețeaua de neuroni a creierului, care formează o reprezentare lapidară în mintea noastră, despre care nu avem certitudinea că este o reproducere fidelă a realității trăite. Personajele construite de Modiano știu că asupra trecutului nu pot reveni și nu îl vor putea schimba. De aceea trecutul este perceput ca un inamic irevocabil, alipit propriei persoane, un inamic în stare să pericliteze oricând imaginea publică din prezent. El își trimite necruțător comisarii, adesea persoane irelevante din trecutul personajului, pentru a-i cere socoteală victimei. O astfel de victimă este Louki, cuprinsă de anxietate ori de câte ori ajunge prin locurile împovărătoarei sale copilării și rebelei sale adolescențe sau când dă întâmplător de Mocellini, o persoană de altfel insignifiantă din trecutul ei. Louki constată că ființa ei de altădată nu piere cu desăvârșire, fără urmă, ci se propagă în prezent în mințile celor pe care i-a cunoscut. Cum trecutul nu îl poate înlătura, poate doar să se ascundă de el, negându-l. Afirmația lui Roland ilustrează bine modul ei de gândire: Când rupea legăturile cu oamenii, era ceva definitiv, erau morți pentru ea.

Atât Louki, cât și Roland doresc, așadar, să se rupă cu desăvârșire de trecutul personal și să trăiască doar în prezent, imaginându-și visători ce le-ar oferi viitorul. Scopul căutării lor este de a da un sens personal vieții, de a găsi un mod neconvențional de a trăi, eliberându-se de tiparele monotone impuse de societate. Din amănuntele conjugale date de soțul ei detectivului angajat să o caute, reiese revolta eroinei față de anosta rutină zilnică, impregnată de convenții învechite și frustrante despre modul în care trebuie trăită viața.

Louki și Roland găsesc un refugiu în cafeneaua Le Condé, spațiu ferit de judecata aspră a societății, una dintre zonele neutre, concept care, în roman, se referă la acele locuri care par să scape constrângerilor sociale, în care poate trăi în anonimat oricine și pentru care Roland manifestă un interes vădit. Un detaliu intrigant este că persoanele care locuiesc în aceste zone ajung să fie declarate moarte sau „absente” la starea civilă. Ipoteza existenței unor zone neutre în furnicarul urban ne face să ne dăm seama cât este de ininteligibil ansamblul relațiilor dintre oameni. Ne face să ne întrebăm despre modul în care ar trebui să navigăm prin această realitate multifațetată, aflată într-o schimbare perpetuă, imprevizibilă.

Prin intermediul primului narator suntem familiarizați și cu ideea punctelor fixe, care oferă un sprijin în înțelegerea realității. Conceptul punctelor fixe se raportează exclusiv la constantele vieții unui om și ale relațiilor interumane, așa cum sunt teoretizate în roman de căpitanul Bowing. Considerând că însăși cafeneaua Le Condé este un punct fix, acesta și-a asumat covârșitoarea sarcină de a consemna într-un caiet adresa și numele tuturor persoanelor care îi trec pragul. Cu toate acestea, primul narator, studentul de la Școala Superioară de Mine, își dă seama de un neajuns al proiectului, și anume că un nume și o adresă sunt prea puțin pentru reconstituirea întregului fir al vieții unui om. Este dificil, aproape imposibil să cuprinzi cu meticulozitate, în paginile unui simplu caiet, complexitatea circumstanțelor în care au loc momentele vieții.

Deși par un concept consolator, punctele fixe sunt efemere, fapt revelat de finalul romanului, în momentul în care este zugrăvită noua imagine a locului, radical schimbată. Acolo unde era odinioară punctul fix, cafeneaua Le Condé, se află acum marochinăria Au Prince de Condé, iar Roland, privind-o, este singurul martor al trecutului. Locul nu a mai păstrat nicio amintire. Infidelitatea locului față de trecut este exprimată și prin apartamentul soțului lui Louki, acum văruit în alb, aproape lipsit de mobilier, pierzând amintirea căsătoriei nereușite a eroinei.

Evenimentele narate retrospectiv de Roland au o tentă nostalgică și visătoare, par rodul unei stări de reverie întrerupte pe alocuri de momente de luciditate. După consumarea evenimentelor și destinelor care i-au adus laolaltă pe boemi, el năzuiește la retrăirea anumitor clipe. Dorința declanșează în el preocuparea pentru Eterna Reîntoarcere teoretizată de filozoful Friedrich Nietzsche. Conform acestuia, suntem condamnați să retrăim aceeași viață, neschimbată, etern. Ideea, atât de tulburătoare în sine, pare la prima vedere cea mai crudă damnațiune, menită să spulbere orice convingere despre existență, dar o contemplare aprofundată ne-ar oferi poate noi principii, dezvăluindu-ne latura ei constructivă.

Extrapolând situația personajelor create de Modiano, găsim în ea condiția și frământările omului modern care încearcă să găsească un sens vieții individuale în uriașa curgere a vieții colective. Cât îi privește pe boemii de ieri și de azi, consider că li se face o grosolană nedreptate când sunt catalogați drept niște indivizi debusolați, detașați de realitate și antisociali. Ei creează o breșă în societatea care pare că nu-și găsește scopul existenței, complăcându-se în situația prezentă, din indiferență sau conformism. Cititorilor, romanul lui Patrick Modiano le pune în față sarcina de a despleti firele atât de întortocheate ale vieții personale și de a trage concluzii.

Citește și: Ce este Cercetășia?

Roboți, mentați și călugărițe

Posted on 16/11/202416/11/2024 by Diana-Maria BANU

Universul Dune a reușit să mă fascineze încă de când l-am descoperit, atunci când am văzut partea I a adaptării cărții lui Frank Herbert de către regizorul Denis Villeneuve, în 2021. În vremea aia, mare parte din fascinația mea pentru film, trebuie să recunosc, se datora spectacolului vizual, faptului că toată tehnologia și spațiul desfășurării evenimentelor păreau pe cât de distopice și îndepărtate, pe atât de familiare, dar și sunetului și coloanei sonore.

Abia după ce am vizionat în cinematografe și cea de-a doua parte a filmului am început să apreciez mai mult o altă față a poveștii, cufundându-mă în istoria acelui viitor complex, marcat de explorarea intelectului uman, fervoare religioasă și ecologie. Această lume m-a copleșit și m-a făcut să mă întreb: Există magie? Da, da, știu, nu mai am 5 ani, Moș Crăciun nu există, nici posibilitatea de a-mi începe o carieră în meseria de „prințesă” și ce treabă are o serie așa de serioasă de romane SF care abordează teme precum colonialismul și pericolul falșilor profeți cu… magia? Hai s-o luăm de-a fir a păr!

Ca majoritatea oamenilor, în copilărie am încercat să îmi demonstrez că puterile magice ale personajelor din desene animate și cărți nu erau doar ficționale, ba chiar că și eu le țineam undeva adânc ascunse în mine. Până în ziua de azi sunt convinsă că eu chiar pot vorbi cu animalele, pot manipula focul și apa și sunt în stare să mișc obiecte fără să le ating. Îmi trebuie doar nițel exercițiu… și poate un strop de noroc ca să mai trăiesc încă vreo 25.000 de ani, iar prin absurd, tot ce și-a imaginat Frank Herbert, scriind Dune, să devină realitate.

Într-adevăr, în universul Dune, „magia” nu este prezentă în sensul tradițional al cuvântului, nu există vrăjitoare călare pe mături sau magi cu toiege înalte, dar conține elemente de tehnologie avansată pe care în momentul acesta nu le putem descrie altfel decât ca fiind „fermecate”.

Încă de la începutul cărții, sunt prezentate două mari grupări: Ordinul Bene Gesserit, alcătuit din femei care își antrenează mintea și corpul pentru a influența comportamentul celor din jur, și Mentații, oameni pregătiți să își folosească mintea asemenea unui computer pentru a face calcule și analize pe bază științifică. Dar cum am ajuns de la „tap-tap” pe Tiktok la acești indivizi cu abilități extraordinare?

Odinioară, oamenii au pus mașinile să gândească pentru ei, sperând că astfel se vor elibera. Singurul rezultat a fost că alți oameni cu mașini i-au înrobit.

Ei bine, Frank Herbert explică apariția acestor organizații „antice” prin izbucnirea Jihadului Butlerian, o revoltă împotriva dominației inteligenței artificiale, societatea de la momentul respectiv fiind dependentă de activitatea computerelor, a „mașinilor gânditoare” (sub acest nume se regăsește în carte conceptul de „inteligență artificială”) și a roboților conștienți. Ca rezultat al abandonării oricărui fel de inteligență care o imită pe cea umană, oamenii din universul Dune au fost nevoiți să se adapteze acelor schimbări drastice, bazându-se din nou pe propriile abilități fizice și psihice pentru a umple golurile lăsate de ajutorul artificial. Spre deosebire de majoritatea operelor science-fiction, în care inteligența artificială apare într-o postură maniacă, de inamic, roboții încercând să preia controlul și să îi înrobească pe oameni, Frank Herbert alege să trateze acest subiect dintr-o perspectivă puțin diferită. În opera sa, nu mașinile reprezintă pericolul, ci oamenii care se folosesc de ele pentru a-i oprima pe ceilalți. Așadar, Dune devine mai degrabă un avertisment, oferindu-ne un comentariu social al cărui scenariu poate foarte ușor fi comparat cu evenimente și fenomene actuale. Ba, mai mult, filosofia întâlnită în Dune deschide calea spre un spațiu de discuție în jurul întrebărilor legate de esența umană și importanța conservării acesteia. Ordinul Bene Gesserit și Mentații sunt folosiți pentru a demonstra potențialul uman vast și în mare parte neexploatat, care ar putea rămâne ultima noastră resursă în situații limită.

În zilele noastre, deși nu ne confruntăm cu un „jihad butlerian”, există dezbateri în curs de desfășurare cu privire la implicațiile etice și impactul dezvoltării inteligenței artificiale. Deocamdată, putem spune că ne aflăm abia la stadiul incipient al avansului IA, tehnologia folosită în prezent fiind în mare parte inteligență artificială „îngustă” (Narrow AI), lipsită de conștiință de sine și concepută pentru a excela în îndeplinirea unor sarcini specifice sau în rezolvarea anumitor probleme, cu precizie și competență. Următorul „nivel” la care poate ajunge IA îi va permite acesteia să înțeleagă și să învețe orice sarcină intelectuală pe care o poate îndeplini o ființă umană. Această inteligență artificială „generală” ar putea fi un ultim precursor al conștiinței artificiale, moment din care, pe scurt, it gets crazy. Nu numai că se va naște o cu totul altă specie, dar acei roboți/ ființe/ persoane nonumane/ vrăjitori/ extratereștri/ lucruri super ciudate(??) vor putea cere drepturi și, implicit, vor avea și obligații. Fără îndoială, o lume ca aceasta, în care roboții devin egalii oamenilor este foarte greu de imaginat din perspectiva societății actuale, care încă eșuează în a respecta drepturile fundamentale ale omului. Cum vom putea să ne conformăm libertăților unor ființe non-umane, când respectul față de proprii semeni încă solicită un efort enorm din partea unora dintre noi?

Din fericire pentru aceștia, până să ajungem să vorbim măcar de o inteligență artificială conștientă care să ne roage mai frumos sau mai puțin frumos pentru niște drepturi, un sistem de IA ar trebui să treacă cu succes o serie de șase teste, printre care:

Testul Turing (creat de Alan Turing, informatician, criptanalist și filosof britanic,

supranumit „părintele informaticii și inteligenței artificiale teoretice”):

O mașină și un om conversează în scris cu un al doilea om care nu-i vede și care trebuie să evalueze care dintre cei doi este mașina. Aceasta trece testul dacă-l poate păcăli pe evaluator o perioadă semnificativă de timp.

Testul cafelei (Wozniak):

O mașină intră într-o casă americană obișnuită și își dă seama cum să facă o cafea: găsește aparatul de cafea și cafeaua, adaugă apă, găsește o cană și pregătește cafeaua apăsând butoanele corespunzătoare.

Testul studentului robot (Goertzel):

O mașină se înscrie la o universitate, urmând și promovând aceleași cursuri ca oamenii și obținând o diplomă.

O mașină ar trebui să treacă aceste teste pentru a demonstra apropierea de umanitate. Făcând un salt în timp și spațiu spre un univers ficțional, în Dune omul este supus unui test prin care să-și dovedească umanitatea. Cucernica Maică (un fel de Papă al Ordinului Bene Gesserit) ține la gâtul celui testat un ac cu otravă (Gom Jabbar), în timp ce acesta trebuie să își introducă mâna într-o cutie a suferinței. Scopul testului este de a dovedi rezistența care îl diferențiază pe omul superior de animal.

Deoarece în Dune oamenii deja trecuseră prin „Iadul” războiului împotriva inteligenței artificiale și prin neputința unei societăți mediocre, aceștia au ales să se redescopere folosindu-și la maximum potențialul și învingându-și limitele. Spre deosebire de universul creat de Frank Herbert, realitatea ne obligă să căutăm echilibrul între ajutorul oferit de mașini și propriile abilități.

Deși teama și curiozitatea trezite în oamenii care nu pot face altceva decât să constate cum societatea își schimbă fața de la o zi la alta sunt complet normale în astfel de perioade de transformare majoră, această dezvoltare rapidă a „mașinilor gânditoare” ar trebui să ne atragă atenția și asupra pietrelor de temelie ale umanității. Numai prin înțelegerea esenței umane vom putea determina cât de mare ar putea fi pericolul unei inteligențe artificiale generale sau conștiente. În orice univers ne-am afla, omul își va dori să se autodepășească, chiar dacă asta înseamnă să își riște uneori existența. Istoria, lumea, întregul univers sunt parte a unei spirale în care orice sfârșit este un nou început.

Poate că magia nu există și nici nu ne vom apropia vreodată de capacitățile fantastice ale celor din Dune, dar setea de cunoaștere ne va purta acolo unde nimeni n-a mai fost vreodată.

Citește și: Note la o capodoperă dostoievskiană

ZĂRI ALB ASTRE

Categorie: Parte de carte…

Frankenstein și câteva sinteze

Era într-o joi

Cum să nu sfârșești ca un câine

Labirintul borgesian (și de ce să ne pierdem în el)

2. Spre 2ⁿ coridoare → ∞?

Carpe diem! O revedere a filmului „Dead Poets Society”

CAIN ȘI-A ROS UNGHIILE

Sfântul contact

Text și context: romanul „Madame Bovary”

În căutarea punctelor fixe

Roboți, mentați și călugărițe

Zări Alb Astre

Colegiul Național „Mircea cel Bătrân“

2023 © Zări Alb Astre. Website creat de Virtono

2. Spre 2n coridoare → ∞?

Zări Alb Astre

Colegiul Național „Mircea cel Bătrân“

2. Spre 2ⁿ coridoare → ∞?